Tallinn väärib missat, „Bütsantsi missat“
12. veebruar 2016.
Aleksandr Raskatovi „Bütsantsi missa“ esiettekanne pidanuks olema İstanbulis, kuid tegelikult kõlas see tervikuna esmakordselt hoopis Tallinnas „MustonenFestil“. Selle kohta, miks nii välja kukkus, saaks hea viktoriiniküsimuse. Vastust pole raske aimata, kui mõelda Euroopas ja Lähis-Idas leegitsevatele tunnetele ja sellelegi, milline hiiglaslik jõud on segastel aegadel pealtnäha süütul sõnal. Algul kulges töö „Bütsantsi missaga“ enam-vähem üksteisemõistmise tähe all, siis aga asuti İstanbulis teksti luubiga uurima. Kõige enam äratas kahtlust pealkiri, mis sisaldab sõna „missa“. Olevat viisakalt selgitatud, et ajad on keerulised ja ei tea, kas nii otse ikka lajatada maksab. Võib ju selle asemel panna midagi veidi abstraktsemat või oikumeenilisemat, näiteks „Karje looduses“. Kristliku maiguga mõisteid ja kahtlasevõitu allaheitlikkust olnud tekstis veelgi: viimases osas palutakse Issandal kinkida „oma teenijale kasinuse, alandlikkuse, kannatuse ja armastuse vaimu“ ja kusagil olevat mustvalgel „halleluuja“. Aru pidanud, otsustati õnne mitte proovile panna ja jäeti viimane osa ootama paremaid aegu. Mööngem, et „Bütsantsi missa“ pooliku esiettekande lugu tundub algul ebausutavalt käänuline, kui aga Raskatov ise nii pajatab, siis küllap on see tõsi.
Barokkmuusika kontsertidest välja kasvanud „MustonenFest“ on jõudnud sinnamaale, et barokk moodustab programmis vaid ühe võrdlemisi kitsa riba. Midagi ehtbarokilikku selle sõna laiemas tähenduses on aga jätkuvalt tunda igal sammul. Eelreklaamis kirjeldatakse, kuidas kogu festival pidavat toetuma „kolmele suurele vaalale“ (milline barokilikult tume metafoor!), lisaks juba varem kuuldud jutt piiride ületamisest ja õhtumaise kultuuri varakristlike lätete juurde pöördumisest. Sellised märksõnad nagu „piiride ületamine“ ja „kultuurilätted“ mõjuvad ühes lauses üsnagi intrigeerivalt ning annavad hästi edasi festivali kaksipidise olemuse. Piiride lõhkumine seostub tavakujutluses alati millegi edumeelse ja tulevikku vaatavaga, sellest õhkub kui mitte just revolutsioonilist põlemist, siis vähemalt lillelapselikku idealismi. Kui räägitakse aga tsivilisatsiooni lätetest, juurtest või traditsioonist, siis on peaaegu võimatu mitte tajuda selles patriarhaalselt ranget tooni.
Kultuurilooline mälusuhe Bütsantsiga on võrdlemisi komplitseeritud. Eks olnud see loomulikult kristluse üks kantse, kuid sõna „Bütsants“ kuuldes ei tule siiski esimesena meelde mitte kristlik vaimsus, vaid välisele hiilgusele pühendunud silmakirjaimpeerium, mille valitsejate tõusust ja langusest saaks vändata õudusfilmi. Mida enam näib õhtumaine enesetunnetus käest libisevat, seda suuremat vajadust tuntakse kultuurilooliste sildade järele. Üht niisugust ehitatakse ka „Bütsantsi missas“, kus Raskatov on enda sõnul põiminud Bütsantsi orientaalsed viisikäänud ja vene õigeusu laulu. Konstantinoopol ehk teine Rooma ulatab siin sümboolselt käe Moskvale ehk kolmandale Roomale. Nagu sageli, peitub vaimuliku teose igavikulise pealispinna all põletavalt aktuaalne teema. Ilmselt ei ole juhus, et püha Efraim Süürlase tekstide seast valis Raskatov just need, kus mõtiskletakse rännuradade üle: „Süda, sa oled pattu teinud, kahetse. Meie päevad mööduvad kui vari. Sa satud hirmsatesse paikadesse … Kuule mind, kõigi maailma äärte ja rändurite lootus“.
„Bütsantsi missa“ oli kavas kõrvuti Rahmaninovi III klaverikontserdiga. Tean mitut autorit, kelle arvates on Rahmaninovi helikeeles õigeusu laulu mõju tulikirjas alla joonitud, ja mida rohkem sellele mõelda, seda usutavam see tundub. Kontserdi eelreklaamis kiputakse tavaliselt liialt „legenditsema“ ja „virtuoositsema“, kuid praegusel puhul oli seesugune toon asjakohane. Berezovski analüütiliselt kaine tõlgendus näis kohati põrkuvat dirigent Mustoneni pideva kulminatsioonide ehitamise sooviga, mistõttu põhiaur läks koosmängu ühtlustamise peale ja hingamisruumi jäi napiks. Järgmisel õhtul, kui Berezovski astus üles soolokavaga, sai tema mängust märksa parema pildi. See väide võib tunduda paradoksaalne, kuid mõnikord on liigne tehniline üleolek ohtlik, sest ahvatleb kas vigurdama (Berezovski puhul küllap siiski mitte) või vastupidi, materjalist liigse enesestmõistetavusega üle libisema. Griegi „Lüürilistes palades“, mille asemel pidi muide olema hoopis üks Beethoveni sonaat, ei pruugi Berezovski madalatemperatuuriline lähenemine olla igaühe maitse järele, Bartóki ja Stravinski muusikas on ta aga vaieldamatult sõiduvees. On väga hea märk, kui esineja ei kummarda üleliia kavalehe trükimusta ees, vaid ütleb vajaduse korral umbes nii nagu Berezovski: „Aga mis oleks, kui mängiks hoopis Stravinski „Sonaadi“? Teate, seda suurepärast muusikat esitatakse kahjuks väga harva“.
2016. aastal on võrdlemisi keeruline muusikaliselt veel millegagi üllatada. Vanamuusika liikumise teedrajavast maigust on vähe järele jäänud ja „ajastuteadliku esituspraktika“ salateadus pesitseb juba ammu mugavalt kateedris. Stiilide segamine on veel üks väheseid võtteid, millega suudetakse mõnel puritaanil hari punaseks ajada. Mustoneni ansambel Art Jazz mängis „Brandenburgi kontserdid“ nr 2, 3 ja 4, kusjuures kontserdi tutvustuses on rõhutatud, et džässitõlgendusele vaatamata „kõlavad kõik noodid, mis Bach on kirja pannud“. Kui nii, siis milles seisneb džässilikkus? Kui algteksti järgida noot-noodilt, siis pole põhjust rääkida džässitõlgendusest, vaid pigem ümberorkestreerimisest – ja selles pole midagi uut. Mustoneni ansamblit kuulates selgus, et džässijutul on siiski tõsi taga: osade kestel peeti Bachi soolopartiidest võrdlemisi täpselt kinni ja lisandusi oli mõõdukalt, vahepeal anti aga improvisatsioonilisele mõttelennule vaba voli. Rütmisektsioon lisas loomulikult täiesti uue kihistise. Olgu mainitud, et teise kontserdi trompetipartiid sopransaksofonil esitada polegi nii ebatavaline, kui võiks arvata. Kunagi aastakümneid tagasi kasutati sellist vangerdust sageli, sest vajalikul tasemel trompetiste napib ja kõrges registris on kaks pilli tõepoolest veidi sarnased. Kolmanda kontserdiAdagio on vaid ühe takti pikkune ja eeldabki lisandusi, mistõttu Raivo Tafenau soolo, ehkki džässi võtmes, oli kõigiti ajastuvaimuga kooskõlas. Elektrikitarridest, saksofonidest ja klarnetist koosnev instrumentaarium võib tunduda Bachi muusika puhul esialgu harjumatu – kuid kes siis tuleb „MustonenFestile“ harjumuspärast taga ajama?
Esinejaid oli festivalil loomulikult veel: Bütsantsi vaimuliku muusika koor Serbiast, sopran Keren Hadar Iisraelist ja kammerorkester Moskva Virtuoosid, rääkimata Hortus Musicusest. Segakoor Latvijat on peaaegu imelik külalisesinejaks nimetada, sest vokaalsümfoonilistes suurteostes on nad hädast välja aidatud juba kes teab kui mitu korda. Kui aga festivalile tagasi mõelda, siis tuleb esmalt meelde hoopis klezmer-klarnetist Giora Feidman. Tal on küll 80 aastat turjal, kuid pillikõla pole tuhmunud ega mängulust vaibunud. Ma pole vist veel kunagi kuulnud, et keegi oleks „Hava Nagila’t“ puhunud nii vaikselt nagu Feidman, kes mööda Estonia kontserdisaali vahekäiku rituaalses rahus lava poole kulges. Saali akustika kohta jagus tal rohkesti kiidusõnu. „Uskuge, ma olen mänginud paljudes saalides,“ sõnas Feidman, „kuid see siin ei ole kontserdisaal, vaid midagi palju enamat. Kui kätega on midagi niisugust valmis ehitatud nagu see saal, siis sisendab see usku inimkonda.“