Palju segadust lavastuste ajastutega

Birgitta festival 13.–21. VIII Pirita kloostri varemetes.

Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Così fan tutte“ ehk „Nii teevad kõik“ 13. VIII. The Black Cat Opera Company (Ühendkuningriik): Fiordiligi – Aoife O’Connell (sopran, Iirimaa), Dorabella – Claire Filer (metsosopran, Uus-Meremaa), Despina – Clare Treacey (sopran, Iirimaa), Guglielmo – Matthew Palmer (bariton, Inglismaa), Ferrando – James Savage-Hanford (tenor, Inglismaa), don Alfonso – Gheorghe Palcu (bass, Rumeenia). Lavastaja Keiko Sumida (Jaapan), kunstnik ja lavastaja Lilja Blumenfeld (Eesti), muusikaline juht ja dirigent Peter Ford (Inglismaa), Eesti Riiklik Sümfooniaorkester.

Muusika- ja draamalavastus, Birgitta festivali omaproduktsioon „Reekviem … ja elu enne“ 18. VIII. Lavastaja, kontseptsiooni autor ja lavakunstnik Joël Lauwers (Belgia), muusikajuht ja dirigent Mihhail Gerts. Draamanäitlejad Uku Uusberg (Eesti Draamateater), Mireille Mossé (Prantsusmaa) jt. „Reekviemi“ solistid Yuka Yanagihara (sopran, Saksamaa), Helen Lokuta (metsosopran, Rahvusooper Estonia), Thomas Volle (tenor, Saksamaa), Simon Robinson (bass, Saksamaa). Segakoor Latvija (Läti), Tallinna Kammerorkester.

Tänavusel Birgitta festivalil nähtud kahe muusikalavastuse põhjal võib öelda, et lavastajad võiksid ajasturändesse suhtuda suurema põhjalikkusega. Törts ühiskonnakriitikatki kuluks ära, kui vana materjal tänapäeva mööbli ja liiklusvahendite vahele tuua.

Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Così fan tutte“, mille libreto on kirjutanud Lorenzo da Ponte, on arusaadavalt sageli pälvinud naisõiguslaste tähelepanu ja mitte just meeldivas võtmes. „Kas tegu on läbi aegade kõige solvavama antifeministliku ooperiga või uurimisreisiga inim­psüühika kummalisse välisserva?“ on küsinud ooperilavastamise printsiipide piire nihutanud lavastaja Peter Sellars, kelle „Così …“ 1990. aastasse rännanud lavastus on ooperiajalukku jäänud.

Birgitta festivali väisanud The Black Cat Opera Company „Così …“ ansamblid olid üle keskmise hästi ja usutavalt esitatud ning noored hääled tegid kõrvale pai, aga lavastatud on tükk üllatustevabalt. Seistakse staatiliselt, vajadusel üksteise embuses, õige pisut tuiatakse siia-sinna ja ongi lauldud. Lavastuse kujunduses valitseb valge minimalism, igavus ja steriilsus. „Ainult puhtad pinnad ja enese­imetlus!“ võiks seda pinnapealset lähenemist kommenteerida Mati Undi tegelase sõnadega. Muidu nii lakoonilises üldpildis esineb kummalisi sekkumisi, näiteks lahkusid mehed „sõtta“ pisikese liikuva paadiga, mis tuletas meelde barokk­ooperi tehnilist võttestikku. Tänapäevasema atmosfääri loob korraks paadi lahkumisele järgnenud merevideo, mis lööb traditsioonilises lavastuses hetkeks suisa pinna jalge alt. Tänapäeva kujutada püüdvas keskkonnas on tänapäeva meenutavat vaid niipalju, et enne lõpusekstetti süütavad kõik tegelased kergendusohkega närviliselt sigareti.

Kõige selgemini kandis lavastus­elementidest sõnumit värvikood (ehk pingutan siingi üle?). Kui algul kandsid naispeategelastest õed kenasti valgeid kleite (pulmakleitki on valge, et märkida süütust), siis edaspidi tekkisid peaosaliste kostüümidesse punased ja sinised elemendid, mis moodustavad ühes valgega Ühendkuningriigi lipuvärvid – aga see on vist kõrvaline. Punane – see on ju armastuse värv, eks ole? Mõnes Aasia riigis tähistab punane ka abielu. Punast kleiti kandis lavastuses Fiordiligi, kes vandus armastatud Guglielmole pikemalt truudust kui tema õde oma kihlatule. Dorabella, kes hakkas kiiresti pärast kihlatu lahkumist lõbusat elu nautima, kandis sinist kleiti. Sinine võib tähistada paljut head, kuid antud kontekstis võib väljendada iseteadvust ja tugevust, idealistlikkust, oma soovide ja tahtmiste pealesurumist, emotsionaalset eba­stabiilsust, isegi truudusetust ja ebausaldusväärsust. Õdede kihlatud kandsid nendega sobivas toonis kingi, et paaride segunemisel paremini aru saaks, kes tegelikult kellega käib. Värvikoodi järgi jäi mulje, et lavastuse võtmetegelane on Despina, kõige tänapäevasemas rõivastuses siniste sukkpükstega isemõtleja, kes pani õedki arvama, et oma elu võiks lõbusaks teha. Tema hääletoon oli terav ja ta eristus selgelt teistest naisrollidest.

Tenor James Savage-Hanford Ferrando rollis oli oma eriti nüansirikka ja emotsionaalse esituse ning poisilikult tahumatu tämbriga ilmselt paljude lemmik (üks tema võrratutest aariatest jäi küll tugeva vihmahoo tõttu poolenisti kuulmata). Aoife O’Connell Fiordiligina oli samuti väga tugev solist, ehkki tema hääl ei kandnud, vaatamata emotsionaalselt läbi mõeldud ja üldiselt tehniliselt tugevale vokaalile, sel õhtul madalas registris kuigi hästi – vahest kloostri­varemetes terve päeva valitsenud vihmasaju ja rõskuse pärast. Kui teiste solistide aariad olid klaarid, siis metsosoprani aariad jäid ses akustikas kuidagi häguseks. ERSO kahene koosseis tegi oma kerge ja õhulise tooniga Peter Fordi dirigeerimisel meeldiva üllatuse.

Birgitta festivali omaproduktsioon „Reekviem … ja elu enne“ oli idee poolest omapärane lavastus ja pakkus küllaga intiimset mõtteainet. Detailidesse süvenedes jäid aga pinnale küsimused ja kõhklused. Iseenesest on juba mõte muusikateatrile pühendatud festivalil tuua lavale etendus, kus peaaegu tund aega muusikat ei kõla, väga julge samm. Selle lavastuse seos muusikaga, ka puhtalt draamaosas, on küll täiesti ilmne, kuna peategelase elu ja kõik laval kõlavad tekstikatked on konstrueeritud Mozarti kirjade põhjal.

Probleemid algavad sellest, et pea­tegelane ei ole ses lavastuses siiski Mozart, vaid keegi fotokunstnik Eugene Trazom (Uku Uusberg, kel oli ainus sõnaline roll), kelle elamise ajastu jäi pisut arusaamatuks. Kuna lavastaja-libretist Joël Lauwers oli ta pannud rääkima Mozarti kirjadest pärinevat teksti, siis oli tema sõnum tänapäevas mõistagi vanamoodne ja maneerilik, elustiil samuti igati tolmunud. Ometi reisis ta Prahasse ja mujale lennukiga, tema tütar jäi auto alla. Muidu oleks ta tinglikult võinud olla aga nagu tänapäeva kunstiinimene, kellele meeldib vestluskaaslastel juhe kokku keerutada ja eksistentsiaalset ängi pritsida.

Jääb ometi mõistetamatuks, miks on vaja taastoota säärast vaese võlgades kunstniku kuvandit. Mozarti ajal käis kunstiinimeste elu ühtmoodi reeglite järgi, tänapäeval on aga ka nende elu tohutult muutunud. Üle 200 aasta vanade kirjade lavastamine segases võtmes, mis võib rikkuritest koosnevale publikule jätta mulje tõsielust, on pehmelt öeldes veider lähenemine. Kui juba tänapäevastada, siis miks mitte see tõsisemalt ette võtta? Harja ja neetidega teismelised punkarid võivad küll Mozarti lavastuse kontekstis osutuda märkimisväärseteks aksessuaarideks, kuid punkariharjaga perepoeg üksi ei too lavastuse üldideed või peategelast kuidagi meie ajale lähemale – tegemist on ainult kosmeetilise efektiga, et jätta ekslik mulje tänapäevast. Sellest võib järeldada, et hüvade lahendustega lavakunsti, videokunsti ja kostüümide vallas ei saa lappida lavastuse ja eelkõige tekstikogumi puudujääke.

Lavakujunduse keskmes oli Hollandi kunstniku Maurits Cornelis Escheri lõpmatu trepi motiiv (1953. aasta graafiliselt töölt „Suhtelisus“) ja sellest arendatud isa ja poja Penrose’i lõpmatu trepp. Inimesed sagisid seda „treppi“ mööda justkui eluringi käies. Elu pöördelised hetked nagu pulmad ja matused, rasked haigused ja õnnetused olid ses katkendlikus loos esiplaanil. Taustal vastandati pidevalt inimesi, kes pidid elust lahkuma ootamatult ja vastutahtmist, ning neid, kel oli veel vara minna, kuid kes ei jõudnud lahkumist ära oodata. Lihtsa lavakujunduse ja videoga oli lahendatud toast väljas toimuv, nt peategelase tütre auto alla jäämine keksu mängides.

Mozarti „Reekviem“ algas lavastuses hetkest, mil proua Surm (ülišarmantne väikest kasvu Mireille Mossé) paberitega vehkides liiklusreguleerija kombel Trazomi haua poole suunas. Kunstnikuhärra otsustas aga tema suuniseid eirata, tantsides ja prassides „Reekviemi“ saatel edasi. Siin avanes nüüd üsna lai tõlgendusruum ja vaid kavalehe abil võis enam-vähem mõista, miks kunstnik lavastuses rahulikult surra ei tahtnud ja eluringil edasi rallitas.

Et lavastuse muusikajuht ja dirigent Mihhail Gerts oli koostanud uue kombinatsiooni Franz Beyeri ja Robert D. Levini 1960. ja 1970. aastatel valminud redaktsioonidest, kus oli niigi püütud lähtuda Mozarti enda stiilist ja võimalikult vähe tõlgendusruumi jätta, kõlas teos tõesti mozartlikult, võrdlemisi õhuliselt ja mitte nii raskepäraselt kui „Reek­viemi“ vanemad versioonid. Võrreldes noorte häältega „Così …“ lavastuses, laulsid aga „Reekviemis“ palju täidlasema hääle­materjaliga lauljad, kellest kõige sümpaatsema mulje jättis esietendusel sopran Yuka Yanagihara. Ja paraku ei kõlanud nad seetõttu ka nii hästi kokku. Bass Simon Robinson ei tahtnud ka üksi soleerides sugugi orkestri järgi häälestuda. See-eest olid nii segakoori Latvija kui ka Tallinna Kammerorkestri partiides üliselgelt polüfoonilised liinid välja joonistatud ning forte oli uhke tooniga. Miks Trazomi abikaasa „Benedictust“ lauldes pudru kausist mööda pidi tõstma, see jääb aga paraku vaevama.