Nii karastub teras

ERSO sarja „Harmoonia“ III kontsert „Šostakovitši kümnes“ 20. II Estonia kontserdisaalis. Mantas Šernius (klaver), Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia sümfooniaorkester, Eesti Riiklik Sümfooniaorkester ja dirigent Paul Mägi. Kavas Sergei Prokofjevi klaverikontsert nr 3 ja Dmitri Šostakovitši sümfoonia nr 10.

Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri ning muusika- ja teatriakadeemia tudengite ühisorkestri kontserdid on hea traditsioon, protsess, mida kultuuriteoorias nimetatakse enkulturatsiooniks ehk „teatavas kultuurikeskkonnas vajalike normide, teadmiste ja oskuste omandamiseks sotsialiseerumise käigus“. Muusika- ja teatriakadeemia edasipüüdlikumad orkestrandid saavad üles astuda kõrvuti profimängijatega, omandada koos musitseerides orkestri töökultuuri, õppida kombeid ja kultiveerida endas lugupidamist sümfoonilise repertuaari vastu. Võib arvata, et see protsess ei kulge sugugi ainult ühes suunas: nagu tudengid õpivad oma kogenumatelt ERSO kolleegidelt, nii saavad nemad tudengite vahendusel osa akadeemilises sfääris küpsenud kõige värskematest ideedest. Sellisel juhul kaasneb selle suhtlusvormiga peale enkulturatsiooni ka akulturatsioon ehk „vastastikune kultuuriline lähenemine või sarnastumine pideva omavahelise suhtlemise tulemusena“.

Paul Mägi dirigeeritud kava oli koostatud nii, et saada enkulturatsioonist ja akulturatsioonist võimalikult palju kasu: esimeses pooles kõlas Sergei Prokofjevi klaverikontsert nr 3 (1921), teise poole sisustas Dmitri Šostakovitši massiivne ja maadligi sümfoonia nr 10 (1953). Prokofjevi kontserdis soleeris muusika- ja teatriakadeemia tudeng, novembris Eesti pianistide konkursil silma paistnud Mantas Šernius. Prokof­jevi uusklassikaliselt hoogne teos eeldab pianisti ja orkestrantide juuspeent koosmängu, Šostakovitši sümfoonias jällegi jagub iseäranis puhkpillimängijatele solistlikke salakarisid. Peale selle on Šostakovitši ja Prokofjevi paarisrakend omamoodi tähendusrikas, sest sunnib ühtaegu vaagima nii nende üsna erisugust loojanatuuri kui ka tingimusi, mille tõttu said neist loomingulised saatusekaaslased.

Sellest, kuivõrd mitmekihiline ja vangerdusterohke oli Šostakovitši suhe 1930. aastatel NSV Liidus kehtestatud sotsialistliku realismi doktriiniga, on kirjutatud palju. Peatähtsad on aga just muutused, mis olid kultuuripoliitikas aset leidnud 1920. aastatega võrreldes. Revolutsioonist laastatud nõukogude Venemaal oli esialgu soodne pinnas avangardile. Organisatsiooni Proletkult proletaarse kultuuri ideoloogia järgi oli ajakohane viljeleda kunstivorme, mis on oma minevikuga arveid õiendavas radikaalsuses ühiskondliku katseklaasi­eksperimendi väärilised. Sellistele Esimese maailmasõja eel Euroopas tekkinud avangardsetele vooludele nagu futurism avanes metsik tõotatud maa. 1920. aastate radikaalsuse üks mõjusamaid näiteid on Šostakovitši teine sümfoonia (1927), mis algab orkestraalsete kõlavärvide ürg­kaosega ja päädib Oktoobrirevolutsiooni kui uue ajastu koidikut ülistava agit­propiliku (agitatsioon + propaganda) kooriga. Avangardi kraanid keerati kinni 1932. aastal, kui NSV Liidus moodustati range bürokraatliku järelevalvega loomeliidud. Sotsialistlikku realismi võib muusika vallas kirjeldada mitmest üksteist täiendavast vaatenurgast, ent sümfoonias tähendab see eelkõige pöördumist XIX sajandi tähendusloome võtete juurde. Sümfooniast sai stalinistliku arhitektuuri pseudoklassikalise monumentaalsuse muusikaline vaste. Sergei Prokofjevi tee kulges esialgu sootuks teistmoodi: läinud revolutsiooni eest läände, tuli ta 1936. aastal NSV Liitu tagasi.

Šostakovitši sümfooniad näitlikustavad hübriidsust, mis käib XX sajandil sageli kaasas sümfoonia kui muusikalise perifeeriaga. Selles on koos osised, mille puhul on eos ette näha kokku­sobimatus ja konflikt. Kuidas seda kon­flikti esituses lepitada – või kas peabki? Ei saa salata, et Šostakovitši kümnes sümfoonia venib ka kõige paremas esituses, kuna on tulvil mõttekordusi ja ümberütlemist. Selles sümfoonias on palju intiimsust ja üksiolu, mis on aga valatud mahlerlikult monumentaalsesse vormi. Sümfoonilise dramaturgia võtmehetk on üleminek esimeselt osalt teisele: umbes kakskümmend minutit kestvale nutulaulule järgneb tuuleiilina neli minutit puhast groteski. Kolmas osa on metsasarve piinakamber ja mažoorne finaal kuulub varem kõlanut arvestades justkui teise maailma. Kas finaalis väljendub iroonia, allumine sümfooniate ajaloolisele konventsioonile või korraga nii üks kui ka teine? Kas see võimendab kontrasti tõttu eelneva muusika resignatsiooni või pigem sunnib sellest lahti ütlema? Igal juhul on Šostakovitši sümfoonilises eepikas piisavalt tühja ruumi, mille kuulaja saab täita oma teadmiste, oletuste ja fantaasiaga.XX sajandi alguses, kui Austria-Saksa sümfooniline traditsioon oli end ammendamas, tõstis sümfoonia pead Euroopa muusikalise kaardi äärealadel, Põhjamaadel ja Ida-Euroopas, kus sellest sai kohaliku identiteedi uuseepiline mõtestaja. Alates Beethovenist on sümfoonia tähendusrikas žanr, mille juurde kuulub loo jutustamine. XIX sajandi sümfoonia on nagu romaan, ent samal ajal oli tollases esteetikas olulisel kohal arusaam puhta muusika ülimuslikkusest: sümfoonia jutustagu lugu, aga üksnes temale omaste abstraktsete muusikaliste vahenditega. Sümfoonia olgu tähendusrikas, aga mitte sellele külge poogitud ilmselgete kirjandusseoste, vaid just ja ainult muusikalise vormi tõttu. Selle taotlusega seoses koondus tähelepanu ennekõike teose orgaanilisele terviklikkusele ja finaalile. Juba antiigist tuttava, ent XIX sajandi romantilises esteetikas suure kõlapinna saanud orgaanilisuse teesi järgi peaks teos olema nagu elusorganism, mille kõiki osi läbivad temaatilised väädid rõhutavad selle lahutamatut ühtsust. Sellise tunde annab korduv, aga samal ajal ometi teisenev muusikaline materjal. Loojutustuse raskuspunkt paikneb sümfoonia finaalis, mis, olles kas beethovenlikult võidutsev, resigneerunult hääbuv või varaklassikaliselt meelt lahutav, määrab tagantjärele sellele eelnenud muusikasündmuste tundevärvingu.

Kui Šostakovitši sümfoonia kannab endas žanrile omast tähendusraskust, siis Prokofjevi kolmandas klaverikontserdis astub meie ette „mängiv inimene“. Vähe on neid, kelle kirjaviis on nii eksimatult äratuntav nagu Prokofjevil. See on paljuski inspireeritud baroki­ajastu klahvpillimängu tehnikatest, mis on ühendatud XIX sajandi klaverimängu tummisusega. Ilmudes areenile 1910. aastate alguses, sammus Prokofjev pianistlikult paljuski sama rada nagu temast vanem Béla Bartók, kes laulis metsikusele kiidulaulu oma klaveri­palas „Allegro barbaro“ (1911). Vaadakem esitusjuhiseid, mille Prokof­jev on märkinud klaveritsüklite „Sarkasmid“ või „Põgusad hetked“ palades: tempestoso (tormiliselt), precipitosissimo (ülitõttavalt), ridicolosamente (veiderdavalt), feroce (metsikult) … See on Prokof­jevi stiili üks pool. Peale selle leidub aga tema muusikas palju lüürikat, mille poolest on rikas muu hulgas kolmanda klaverikontserdi algusosa.

Selle põhjal, kuidas Mantas Šernius mängis Prokofjevi kontserti, võiks arvata, et ta teeb seda üle nädala: niivõrd enesestmõistetav tundus tema mängulaad. Ometi on see keeruline teos, kus tuleb prokofjevliku pianismi arsenal jäägitult mängu panna. Tokaatalikku puudutust ja pärlendavat täpsust leidus parasjagu. Oli ka niisugust, mis kesk­rõdu kõrguses kuulates mattus kohati orkestri alla ja jäi kõrvale tabamatuks. Et mingit osa materjalist polnud kuulda, ei tähenda muidugi, et seda poleks mängitud. Koostöö muusikaakadeemia tudengitega on ERSO-le rohkem kui vaid sõnakõlks: tudengite osakaal oli ühisorkestris tõepoolest arvestatav, ehkki esipartiid olid jäetud targu ersolaste kanda. Mäng oli enam-vähem selline, nagu on ERSO kontsertidel harjutud, ent veidi rohkem teravust (ja kas või karikatuuri) Šostakovitši sümfoonia lõpus poleks paha teinud. Prokofjevi kolmas klaverikontsert ja Šostakovitši kümnes sümfoonia on muusikatudengitele alustuseks kõike muud kui lihtne ja turvaline repertuaar, aga – raskustes karastub teras …