Helilooja Ülo Krigul: lõpuni selgeks asjad ei saagi
04. november 2022.
Janar Ala, Postimees
- Ülo Krigul on kirjutanud pooletunnise teose süntesaatorile ja sümfooniaorkestrile.
- Augustis ilmus ta esimene autoriplaat «Liquid Turns».
- Heliloojat tõmbab vähese valguse kontsentratsiooni poole.
Kuulsas filmis «Desperado» on tore stseen: Antonio Banderase kehastatud kitarriga rändmuusik ilmub kuhugi üksildasse kõrbes asuvasse baari ja pakub ennast muusikuna tööle. Baariomanik teeb selle peale küsiva näo, viipab käega baari pimedasse tagaossa ja ütleb: milleks mulle üks muusik, kui mul on olemas terve orkester. Ja tõepoolest, baari tagaosas ongi koha sisse võtnud mees süntesaatoriga.
Helilooja Ülo Krigulil tuleb koos ERSOga esitamisele süntesaatorikontsert, kus ta seisab ka mingis mõttes sarnaste probleemide ees. Teose helikangas sisaldab viiteid legendaarsetele Moogi ja Buchla süntesaatoritele – võiks öelda mingis mõttes neile sündimaailma alguspunktidele. Masinaid on solistina taltsutamas selle ala korüfee Taavi Kerikmäe.
Augustis ilmus Krigulilt ka autoriplaat, kus tema teoseid esitab Eesti Filharmoonia Kammerkoor dirigent Kaspars Putniņši juhatusel. See on tal esimene. Pealkirjaks «Liquid Turns» ja teoks sai see 2019 Eesti Filharmoonia Kammerkoori juures residentheliloojaks olemise töö viljana. Võite selle lugemise ajal mängima panna.
Otsustasime intervjuus sinatada.
Süntesaator Eestis n-ö tõsise muusika kontekstis väga tihe külaline vist pole olnud?
Ansamblis ja orkestris on kasutatud ikka, solistina orkestri ees tõepoolest pole palju ette tulnud. Võimalik, et sellisel lihtsal põhjusel, et süntesaator ja orkester natuke nagu dubleerivad teineteist. Süntesaatori võimaluste pagas nii kõlaliselt kui mängutehniliselt on mingis mõttes võrreldav just sümfooniaorkestriga.
Kui ma hakkasin seda lugu planeerima, siis põhiküsimus oligi vist, millele kummagi puhul fokusseerida ja milliseid kokkupuutepunkte otsida. Just solisti ja orkestri vahelises dünaamikas. Tuli enese jaoks uuesti lahti mõelda, mis asi on süntesaator ja mis on orkester.
Süntesaatori mõiste iseenesest on tänapäeval ju üsna lai. Näiteks meil kõigil on iga päev taskus üks süntesaator. Kõik oleme süntesaatoriomanikud. Ei ole sellist olukorda nagu 80ndate lõpus, kus Lauri Laubre Yamaha DX7 oli üks väheseid kaasaegseid sünte Eestis. Või kus Kölnis või Moskvas asusid omal ajal teaduskeskustes kahetoalise korteri mõõtu supersüntesaatorid.
Ülo Krigul
Teoseid: ooper «Luigeluulinn» (2012), kontsert fagotile ja kammerorkestrile «GOIN’» (2014), teos keelpilliorkestrile «Layers Playout» (2016), muusika suurlavastusele «Ookean» (2021).
Kirjutanud muusikat Veiko Õunpuu filmidele «Sügisball» ja «Püha Tõnu kiusamine».
Mänginud bändides The Sun, Singer Vinger, Compromise Blue.
Kas muusika puhul see füüsiline aspekt mõjutab ka? Et on vahe, kas tekitada neid helisid telefonist või tõesti sellise suuremat sorti kolakaga, kus modulaatorinupud küljes ja juhtmed ripuvad?
Pilliehituslik aspekt on alati muusikat mõjutanud. Seda, mida ja kuidas talle kirjutatakse. See pole nõnda ainult süntidega, vaid kõigi teiste pillide puhul samamoodi. Pille ehitatakse ja täiendatakse vastavalt uutele vajadusele, ja siis need täiendused omakorda annavad uusi võimalusi muusika loomiseks. Näiteks barokkflööt ja kaasaegne flööt on üsna erinevad instrumendid. Nagu ka 60ndate Moogi süntesaator ja tänapäevased sämplerid.
Mis sind selle teose puhul käivitas?
Käivitasin erinevatel süntesaatoritel erinevaid mängu- ja kõlavõtteid ja lasin neil end juhtida. Iga pill mingis mõttes mängib sulle oma loo ju ise ette. Seda ettemängitud materjali vormima hakates oli üheks fookuseks võte, kuidas süntesaatorit heliliselt orkestri sisse ära kaotada ja vastupidi – sealt üles leida. Sellised ühisvälja loomised.
Dramaturgilises plaanis aitas veel ka mõte masinavärgist kui sellisest – et kuidas see töötab, kuidas seal n-ö info liigub. Nii süntesaator kui orkester on ju justkui masinad. Väide, millega küll ei taha sugugi vähendada inimliku aspekti olulisust kummagi puhul. Vastupidi. Ükski pill ei mängi ju päris iseenesest, ta on ikka ehitatud nii ja selleks, et inimene tema abil endast muusikat kätte saaks. Nii ka orkester. Oma ainulaadsuses ja mastaabis ongi sümfooniaorkester tõusnud tänapäeval supersüntesaatori staatusesse minu arust. Võibolla isegi hüpersüntesaatori…
Süntesaatoriteoses sõnalist osa ei ole. Mõneti arusaadavalt, ehkki tänapäeval on laialt kasutusel ka kõnesüntesaatorid. Aga see pole selle loo teema. Kuna su plaadil on vokaalteosed, siis on seal muidugi tekstid. Kuidas sa sellisel puhul kirjutad? Kas kõigepealt on tekst?
Üldiselt küll, jah. Ja tekst määrab sel juhul väga palju. Plaadi avalugu «Vesi ise» on siinkohal erandlik – muusika oli enne juba valmis, kui sobitasin sinna juurde Ilmar Laabani häälutuspoeemi.
Mitmeosalises a capella kooriteoses «Aga vaata aina üles», mis on ühtlasi plaadi kõige mahukam teos, oled kasutanud Uku Masingu tekste. Masingu luule näeb enamasti ka graafiliselt selline voolav ja imelik välja, kas see vorm ka mõjutab?
Imelikkusest Masingu puhul muidugi puudu ei tule. (Naerab.) Luuletuste imelikud kujud, imelikud kujundid. Tegelikult need Masingu tekstid selles teoses on koostatud teistmoodi. Need ei olegi algselt luuletused olnud, kuigi nad nüüd näevad nii välja. Nad on kokku pandud Masingu esseedest väljanopitud lausekatkete ja mõttekujundite põhjal.
Sa lugesid esseid ja siis mõtlesid, et võiks nii?
Jah. Ja Hedi Rosma kirjutas minu palvel Masingu sõnadest justkui Masingu luuletused… Printsiibilt mõneti sarnane sellega, mida DJd erinevatest lugudest saunde ja biite uuteks lugudeks kokku segades teevad. Ja Masing on ju ise üks suur süntesaator, supersüntesaator!
Mulle tundus, et tänu Hedile ja selle loo kirjutamise protsessile sain ise Masingu maailmale kuidagi lähemale. Tuleb tunnistada, et ta mingisugune lihtne lugemine pole olnud, samas on seal midagi, mille puhul tunnen, et see mind väga puudutab, midagi, mida on oluline teada saada. Ja millest omakorda teada anda.
Plaadi sissejuhatuses mainitakse ka sügisese hämaruse tähtsust selle loomeprotsessis. Kas ilmaolud mõjutavad su tegemisi palju?
Tuleb tunnistada, et sügisilm mõjub hästi ja rahustavalt. Selle sissepoolemineku jaoks, mis neis tekstides on, on sügisaeg kuidagi soodus tõesti.
«Audiospaa II: Back To The Future»
Torvund, «A Walk into the Future»
Krigul, süntesaatorikontsert
Adams, «Harmonielehre»
Taavi Kerikmäe süntesaatoril, ERSO, dirigent Olari Elts
Estonia kontserdisaalis 4. novembril
Mulle tundub, et mida edasi, seda parem. November veel parem kui oktoober.
Arvan sama. Talvise pööripäeva poole liikumine on tee mingisuguse puhastumise poole – valgust jääb nii palju vähemaks. Samas just see, et teda nii vähe on – päike käib madala kaarega, korra katuse tagant vilksatab – muudab selle hästi selgeks, käegakatsutavaks ja kohalolevaks, tunned naha ja karvadega, kuidas maakera liigub. Vähese valguse kontsentratsioon on vist jah midagi, mis mind sinnapoole tõmbab. Pimeduses on mingisugust teistsugust valgust.
Mainisin alguses tõsise muusika või süvamuusika konteksti. Sind ennast nimetatakse pidevalt postminimalistiks. Kuidas nendesse terminitesse suhtud?
Mingite sõnadega peab ju asjadest rääkima. Postminimalismist ma ei tea küll eriti midagi… Eks kõigil neil terminitel ole omad puudu- ja ülejäägid. «Süvamuusika» iseenesest suunab ju mõtlema, et see on midagi, millega tegelemine ja mille vastuvõtt eeldab millessegi süvenemist – mis on täiesti õige.
Kui heliloojad omavahel kokku saavad, kas nad räägivad spetsiifiliselt ja tõsiselt heliloomingust?
Ei räägi vist eriti. Ega neid kokkusaamisi tingimata palju polegi – kontserdil või poesabas vahel. (Naerab.) Siis mulisetakse pigem niisama. Samas, nüüd mul on paar aastat olnud muusikaakadeemias mõned tudengid juhendada. Millest ma hiljaaegu aru sain, et mis mind selle juures köidab, on just see, et saab ajada iga nädal kellegagi mingisugust nohiku-juttu. Juttu, mida… no kuhu sa ikka mujale lähed sellise jutuga? Et võtad mõne Lachemanni või Stockhauseni vana loo, kuulad ja arutad noore kolleegiga, et mis seal siis on ja mida pole.
Nii süntesaator kui orkester on ju justkui masinad. Väide, millega küll ei taha sugugi vähendada inimliku aspekti olulisust kummagi puhul. Vastupidi.
Kaasaegses muusikas on palju teoreetilist. Meenub, kuidas Poulenc ütles Messiaeni kohta: alguses oli päris hea, aga siis muutus millegipärast liiga teoreetiliseks. Kui palju kaasaegset (eks seegi on üks kummaline termin) muusikat on võimalik mõista, tunda jne ilma seda teoreetilist tausta teadmata?
Kuulates on ju alati mitu tasandit. Teooria või tausta teadmine lisab lihtsalt mingisuguse tasandi. Loomulikult on teoseid, mis on iseenesest ligipääsetavamad kui teised. Ligipääsetavus omakorda sõltub enamasti ikka sellest, milline on meie kuulamiskogemus ja kui avatud on meie vastuvõtukeskkond.
Mõtlesin küsida, et kuidas sul aukartusega lood on, kas esineb sellist asja. Suured pillid, heliloojad, suured dirigendid, suured orkestrid?
Ühegi pilli suhtes otsese hirmu mõttes mul aukartust pole, pigem on see miski, mis konverteerub lugupidamiseks. Suhtun igasse instrumenti ja pillimängijasse lugupidamisega seeläbi, et püüan ennast kirjutades võimalikult hästi ette valmistada, et pilli ja mängijat mitte ülemäära ebamugavasse olukorda panna.
Orkestri puhul on see vastutus ju veel suurem, minna oma paberitega saja inimese ette… Mõte, et selle töö teenistuses on kolleegid, kel on mitukümmend aastat kogemust, harjutamist ja musikaalsust, selle puhul mulle tundub tegelikult, on väike sabin täitsa omal kohal. Tuleb püüda olla sellega, mida sa nende ette viid ja mida seal teha tahad, võimalikult selge ja täpne. Aga just nimelt võimalikult, sest ega need asjad kunagi lõpuni selgeks ei saagi.