Kuidas varastada muusikateost?

Aurora Ruus, Müürileht

Mida aeg edasi, seda rohkem on meie ümber kõikvõimalikku muusikat. Olgu siis klappidest kõlavad lemmikud, liftimuusika kaubanduskeskuses, tümm jõusaalis, Beethoven kontserdisaalis või techno varahommikusel reivil. Tulenevalt stiilide ja suundade paljususest on aga järjest raskem nende vahele konkreetseid piire tõmmata, sest muu hulgas nivelleerib globaliseerunud maailm üha rohkem eri piirkondade muusikat (seda eeskätt popmuusika puhul). Enam ei kehti Theodor Adorno kitši ja avangardi jaotus või meelevaldne klassikalise ja levimuusika eristus. Äärealadel ulpivaid, piiritsoonides ekslevaid ja kategooriaväliseid/-üleseid muusikalisi ilmingud on lihtsalt liiga palju. Kuid selleks et eri muusikastiile defineerida, peaksime esmalt teadma, mida tähendab üldse muusika ning mis on need tunnused ja tingimused, et saaksime rääkida muusikateosest kui muusika ühest levinud avaldumisvormist. Tuleb välja, et esmapilgul elementaarne muutub palju keerulisemaks, kui esiti isegi ette kujutada oskame.

Röövitud Beethoven

Lääne kunstmuusika kaanonist on saanud omamoodi muuseum, mida me vahel külastame, kui ihkame „kultuursed” olla või kui tahame midagi meditatiivsemat kuulata. Iga teos on justkui kivisse raiutud eksponaat, mille olemasolus me sugugi ei kahtle. Teame, et Spotifys on klassikalisest muusikast kümneid versioone, YouTube’ist saab vaadata kontsertide salvestisi ning raamatukogudes on saadaval kuhjaga partituure. Kõik need muusikateose eri väljendused justkui kinnitavad meile selle eksistentsi ja seega ka identiteeti kui omaduste kogumit, mida mingi konkreetne teos endas kannab. Aga kuidas on lood näiteks sellise muusikateosega, mida pole kunagi noodistatud, või sellisega, millest on olemas noodistus, kuid puudub salvestis? Või hoopis sellisega, mis elab välismaailma jaoks vaikivana helilooja enda peas, ent on teosena tegelikult valmis?

Muusikateadlaste hulgas ringleb tabav näide „Mona Lisa” maali röövimisest, millest kirjutab Peter Kivy enda raamatus „Introduction to a Philosophy of Music”[1]. Kujutlegem, kuidas ajalehes seisab suur pealkiri, et „Mona Lisa” on röövitud. Saame ehk kohe aru, et vargad on käinud Louvre’is ja teose sealt ära viinud. Kuidas reageeriksime aga siis, kui pealkirjas seisaks, et varastatud on Beethoveni viies sümfoonia? Kas varastatud on mingi hinnaline partituur või suisa originaalpartituur? Äkki Beethoven on hauast üles tõusnud, kõik selle teose avaldumisvormid ära kustutanud ja seega selle n-ö tagasi kutsunud, nagu on teinud nii mõnigi elavate kirjas helilooja (näiteks kas või Arvo Pärt). Siit koorubki niisiis välja probleem seoses muusikateose identiteedi tingimustega, mis pole kaugeltki nii üheselt mõistetavad kui näiteks kujutava kunsti puhul. Igasugune muusikateos eksisteerib ju ometigi ka siis, kui keegi seda parasjagu ei kuula või selle noodistuse vastu huvi ei tunne. Niisiis polegi muusikateose kategooria enam sugugi nii elementaarne, vaid muutub üsna abstraktseks. 

Proovides hägustada piire nüüdismuusika ja levimuusika vahel, võiksime kasutada metafoori muusikast kui keelest, mida inimene valdab vabalt, ent mille grammatikat ja süntaksit ta tingimata ei mõista.

Helist saab (heli)teos

Kui heita põgus pilk muusikalukku[2], siis näeme, et tänapäeval tuntud ja levinud heliteose kategooria on tegelikult võrdlemisi noor nähtus. See sündis alles 1800. aasta paiku ja esimest korda väljendas seda sõnaselgelt E. T. A. Hoffmann oma muusikaesteetika kirjutistes. Mida aeg edasi, seda enam hakkas muusikateos omandama teatavat sakraalset nimbust. Muu hulgas muutus ka muusikateose juriidiline staatus, sest hakati tunnistama teose autori juriidilisi õigusi – see on miski, milleta tänapäeva muusikakultuur peaaegu üldse ei toimiks. Lisaks muutus helilooja ja interpreedi vaheline suhe, milles teose võrdlemisi vaba tõlgendamine asendus selle võimalikult täpse reprodutseerimisega helilooja ettekirjutuste järgi. 

Niisiis tuleb välja, et see hägune muusikateose kontseptsioon pole kaugeltki mitte igivana. Ometigi tiirleb suurem osa meie muusikakultuurist olenemata žanrist just selle kategooria ümber. Kuulates popmuusikat, millele on sageli tehtud ka video, ei teki meil vist küsimustki, kas tegu on muusikateose ning sellest tulenevalt ka muusikaga. Võib küll vaielda selle esteetilisuse ja muude omaduste üle, ent selle staatust need (tavajuhul) ei kõiguta. Tõtt-öelda paistab, et eriti popmuusikat ja laiemalt võttes levimuusikat iseloomustabki mingi vaikiv konsensus just selle staatuse kontekstis. Kahjuks kaob see mõistetavus (ehk isegi empaatiavõime) kiiruga valgesse uttu, kui jutuks tuleb nüüdismuusika. Selle kohta, miks paljud ei kuula nüüdismuusikat ja miks see neile ei meeldi, saab lugeda lähemalt Gregor Kulla sulest ilmunud artiklist „Milleks meile süvamuusika? Teeviit algajale”. Vaat et parimaks teeviidaks algajale ning isegi kraad kangema austajale võiks olla muu hulgas aga 28. oktoobrist kuni 2. novembrini Tallinnas ja Tartus toimuv rahvusvaheline nüüdismuusikafestival AFEKT. 

Schönberg ja atonaalsus on kõvasti vanemad kui techno, mistõttu meil on olnud juba ligikaudu sada aastat küll ja veel aega nendega tutvumiseks.

Helikeel ja emakeel 

Proovides hägustada piire nüüdismuusika ja levimuusika vahel, võiksime kasutada võrdlemisi levinud (taas teiste hulgas just Adorno[3] arendatud) metafoori muusikast kui keelest, mida inimene valdab vabalt, ent mille grammatikat ja süntaksit ta tingimata ei mõista. See viitab jällegi tõdemusele, et muusikast arusaamisel on olulisel kohal teatav intuitiivne komponent nagu meie emakeele puhul. Kuigi nii mõnigi on väitnud, et tema emakeel on muusika, jääb lahtiseks, miks peab nüüdismuusika üksi kuskil nurgas istuma ja miks paljud seda keelt selgeks ei taha saada. Ühest küljest on probleemi juured kahtlemata keskkonnas, hariduses ja kasvatuses, mille tulemusena tekib paljudel allergiline reaktsioon isegi klassikalise muusika vastu, rääkimata nüüdismuusikast. Kuid ometigi on näiteks Schönberg ja atonaalsus kõvasti vanemad kui techno, mistõttu meil on olnud juba ligikaudu sada aastat küll ja veel aega nendega tutvumiseks. Aga kui akadeemiline muusika (nii klassikaline kui ka nüüdismuusika) paistab oma elitaarsuses eemaletõukav ning meeldivam on näiteks suvisel (levi)muusikafestivalil või rokk-kontserdil käia, siis polegi ehk ime, et ei jõuta isegi esimese tutvumiseni. 

Kui võrrelda piire ning distantsi esineja ja publiku vahel näiteks Estonia kontserdisaalis ja suvisel muusikafestivalil, on erinevus sageli karjuvgi. Uhked tualetid ja tundide kaupa vagusi istumine versus oma äranägemise järgi festivali-outfit’is ringituiamine. Orkestrile aplodeerimine (NB! sümfoonia osade vahel EI plaksutata) versus lava ees huilgamine. Paistab küll loogiline, ent (minu tagasihoidlikku teadmist mööda) keegi pole öelnud, et miski on „vähem” muusika, kui see on tavapärasest teistsugusesse konteksti asetatud (jätkem siinkohal igasugused tehnilised raskused korraks kõrvale). Suurepärane näide nüüdismuusika uuest ja värskest kontekstist oli Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri kontsert „Stereo Is King!”, mis toimus klubis HALL. Kanti ette nii nüüdismuusika raudvara (nt Steve Reichi „Drumming”) kui ka vähem tuntud nimesid (nt Jay Schwartzi „Music for Five Stringed Instruments with Guitar Distortion”). Algul ehk mõneti skepsist tekitanud plaan sümfooniaorkester techno-klubisse viia osutus üle ootuste edukaks. Saal oli pilgeni rahvast täis ning publik oli kohati isegi diametraalselt vastupidine tavaliselt Estonia saali saabuvatele prominentsetele muusikagurmaanidele. Kui nii vähe ongi vaja, et piire hägustades nüüdismuusikat laiema publiku ette viia, siis ei pea isegi Ludwig Wittgensteini tsiteerima („minu keele piirid osutavad minu maailma piiridele”[4]), sest muusika (kui omamoodi keele) seesmisi piire ületades ületame ka muusika enda piirid.

Loe artiklit Müürilehe kodulehel.