Mõtisklusi seoses Tüüri vioolakontserdi ettekandega
01. aprill 2009.Erkki-Sven Tüüri vioolakontserdi “Illuminatio” esiettekanne Eestis: Lars Anders Tomter (vioola), Eesti Riiklik sümfooniaorkester, Olari Elts (dirigent) 20. veebruaril Estonia kontserdisaalis.
Püüdes mõtestada klassikalise sonaaditsükli olemust Marcel Gauchet’ kirjeldatud “religioonist väljumise” nn teise faasi, s.o vabariikliku lahusus(suht)e kontekstis, saab selgeks mainitud vormiprintsiibi teke kui ajalooline paratamatus. Vastavalt Gauchet’le tõrjutakse religioonist väljumise vabariikliku lahususe faasis endine kõikehõlmav usk eraruumi ja nõutakse (riigi) poliitika tunnustamist uue kõikehõlmava tasandi autonoomiana. Sellest tuleneb aga omakorda, et üksikisiku metafüüsiline eesmärk väljendub eelkõige kollektiivis: alles selles “lahustudes” (st avalikku ruumi sisenedes oma individuaalset eripära kõrvale jättes) manifesteerib üksikisik kui algselt eraldi seisev eksistents end kõrgeimal
võimalikul tasandil.
Kirjeldatu põhjendab ajaloolise paralleelnähtusena eelkõige sonaaditsükli finaali kui sellise olemust, mida on muuseas vaadeldud ka omamoodi muusikalise homo communicus’e väljendusena. See põhjendab, miks peab klassikaline sonaaditsükkel kui inimeksistentsi muusikaline portree par excellence päädima iseloomulikus tarmukas, nn objektiivses liikumisenergias, milles – erinevalt sonaaditsükli ülejäänud osadest – üldreeglina puuduvad muusika edasist jätkuvust tagavad teatavad sisemised vastuolud.
Nagu Gauchet mainib, on vabariikliku lahususe formuleeringuga kaasas käiv sisepinge väga suur, mis seletab ka selle lühiealisust. Võib-olla pole siis üllatav, et mingis mõttes sama üürikeseks kujuneb ka sonaaditsükli klassikalise kuju ajalooline eksistents. Seda torpedeerib juba Beethoven, lülitades oma Viienda sümfoonia finaali episoodi eelviimasest osast ja muutes seega finaali esmakordselt kohaks, kus eelmistes osades üles kerkinud vastuolud ei lahendu, vaid hoopis võimenduvad (veelgi enam – lahenduvad näiliselt). Meenutatagu siinkohal ka mainitud sümfooniat lõpetavat ülikiiret (Presto) ja ülejäänud finaalist eristuvat koodat, mis justkui üritaks kompenseerida (summutada?) “hetkelisi kahtlusi”, mis kaasnesid kolmanda osa materjali sissetoomisega. Sellisena ennetab mainitud kooda hilisemaid “hüsteerilisi” finaale, milles muusika liikumisenergia ei kasva välja loomulikust sisemisest veendumusest, vaid sageli hoopis jõhkrast välisest survest. (Seda tüüpi finaalidel on üsna pikk ajalugu. Piisab, kui meenutada näiteks Berliozi “Fantastilist sümfooniat” ning Tšaikovski Neljandat ja Viiendat sümfooniat 19. sajandil või Šostakovitši sümfooniaid 20. sajandil.)
Alates Beethovenist võibki nn finaali küsimust vaadelda helilooja jaoks sonaaditsükli ühe keskse probleemina: finaalitüübi valikuga määratleb helilooja sisuliselt oma muusikalise suhte ümbritsevasse. Selline suhe võib väljenduda ka finaalist loobumises (näiteks Schuberti sümfoonia h-moll “Lõpetamata”) või klassikalise n-ö optimistliku finaali asendamises traagilise finaaliga (näiteks Tšaikovski Kuues sümfoonia). Ühe võimaliku variandina võib finaal olla analoogiliselt klassikalise sonaaditsükliga ka transtsendeeriv, kuid siis mitte enam objektiivses, vaid subjektiivses, st religioosses või müstilises mõttes (näiteks Mahleri Kümnes sümfoonia).
Mulle näib, et Erkki-Sven Tüüri üheosaline vioolakontsert tähistab kirjeldatud arengus uut etappi. Nimelt faasi, kus finaali puudumist või selle sisu teisendamist ei vaadelda enam n-ö negatiivse märgina, sonaaditsükli põhikuju transformatsioonina. Teisisõnu, Tüüri vioolakontserdi “sisu” ei tulene finaali või finaaliliku karakteriga muusikalise materjali ärajäämisest või teisenemisest; finaali või seda esindava materjali puudumine ei tee Tüüri vioolakontserdist “lõpetamata” teost. [Samas sisaldab see materjali, mida saab seostada nii sonaaditsükli esimese (sonaat-allegro), teise (aeglase) kui ka kolmanda (tantsulise, mängulise) osaga.] Otse vastupidi, tegemist on eneses vormiliselt vägagi suletud ning lõpetatud teosega, mille aluseks näib olevat kaks suhteliselt autonoomset muusikalist protsessi. Nende algus- ja lõpp-punkt on temaatiliselt küllaltki selgelt artikuleeritud: mõlemad algavad solisti partiis kõlava spetsiifilise harmoonilise sekundimotiiviga ja lõpevad sellesama motiivi rütmiseeritud variandiga. Protsesse saab omakorda seostada 18. sajandi mõistega Hauptperiode, mille all peeti omal ajal silmas sonaadivormi suurimat liigendusüksust.
On oluline rõhutada, et kahest Hauptperiode’st koosnevas sonaadivormis ei moodusta teine periood esimese perioodi pelka muudetud või varieeritud kordust, vaid on selles sisalduvate ideede täielikum lõpuleviimine. Klassikalises sonaadivormis avaldub see teist perioodi lõpetavas kadentsis, mis erinevalt esimese perioodi lõpust kõlab põhihelistikus. Milles võiks aga “täielikum lõpuleviimine” Tüüri teose teises osas seisneda? Selle mõistmiseks pakub ühe võimaliku viite teose pealkiri “Illuminatio”. Kui mõista teost valguse metafoorina, võib öelda, et selle esimeses osas lammutatakse muusikaline valgus ehk tämber spektri erinevateks osadeks ning teises osas liidetakse taas kokku. Seega võib mõista valget valgust teose põhihelistiku ja selle spektri erinevaid sagedusi kõrvalhelistike võrdkujudena. Sellest tulenevalt võib esimest muusikalist protsessi tähistada sõnaga “analüütiline” ja teist “sünteetiline”. Konkreetse materjali tasandil avaldub esimene osa suhteliselt lühikeste, kuid karakterilt võrdlemisi hästi eristuvate episoodidena (tämbri erinevate aspektide motiivilis-temaatiline artikulatsioon), mis teises osas sulanduvad üheks suuremaks arengukaareks.
Sellise iseeneses lõpetatud, oma alguspunkti tagasipöörduvana ja subjektiivselt pigem tõrksana enese välistes manifestatsioonides peegeldab vioolakontsert (või täpsemalt selle suhe klassikalisse sonaaditsüklisse) päris hästi Gauchet’ kirjeldatud koperniklikku pööret tänapäeva religioosses teadvuses. Religioosne teadvus “toetas [varem] tervenisti usku oma objekti objektiivsusesse, nüüd avaneb ta ideele, et tema aluspõhi asub subjektis, võttes arvesse, mida see tähendab tema objekti staatuse piiride jaoks”.
Kandes selle üle muusikasse – sonaadilikule arengule pretendeeriv teos ei pea ammenduma enam “objektiivses”, “üldmõistetavas” finaalis, vaid pigem totaalses subjektiivsuses, mis Gauchet’ sõnul kommunikeerub tänapäeva fragmentaarses maailmas erisusena, identiteedina. Võib-olla on just Tüüri looming tunnistuseks uut laadi subjektiivse sümfonismi sünnile.