TÜÜR, ELTS JA ERSO. Lõppeva sügishooaja algust meenutades

Merike Vaitmaa, Teater. Muusika. Kino

Pole uudis, et Olari Elts oskab koostada huvitavaid kontserdikavu. Selleks on rohkem kui üks moodus; mida rohkem tegureid arvesse võtta tuleb, seda raskem see on. Näiteks, kui leidlikult olid valitud teosed juubelikontserdiks „ERSO 95” (10. XII 2021): lähtudes orkestri sünnist Elleri „Koiduga”, sisaldas kava enam-vähem samal ajal loodud muusikat eri maade autoritelt ning eesti muusika ja orkestri ajaloo tähtsaid teoseid, kolm neist sooloinstrumendile orkestriga, nii et soolopartiid said esitada ERSO kolm kontsertmeistrit.

Esiettekandele tulev suurem oopus on kontserdi peateos. Sellele tuleb leida väärilised saatjad.

16. IX 2022 Estonia kontserdisaalis: Edgard Varèse (1883–1965) — „Tuning Up” (1946/1998, esiettekanne Eestis); Erkki-Sven Tüür (1959) — Sümfoonia nr 10 „Æris” (2020, esiettekanne Eestis); Gustav Mahler (1860–1911) — Sümfoonia nr 1 (1887–1888). Esitajad: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, metsasarvekvartett German Hornsound. Dirigent Olari Elts. 

Mis on Tüüril ühist Varèse’iga?

Varèse’iga on midagi ühist kogu nüüdismuusikal, sest temaga algas muusika kõlakontseptsioon, mis püsib siiani ja on ilmale toonud mitmesuguseid muusikastiile. Tema teostes „Hyperprism” (üheksale puhkpillile ja üheksale löökpillimängijale, 1923) ja „Ionisatsioon” löökpillidele (13 mängijat, 40 instrumenti, 1931) sai teoks löökpillide „vastuvõtt seltskonda”, s.t nad tõestasid end võrdväärselt väljendusvõimelisena keelpillide ja puhkpillide kõrval. Ühtlasi avardus löökpillirühma mõiste: Varèse tõi oma teostesse kõlalöökpille olmest, loodusest ja suurlinnast: sireenid, tuule hääl, kivikeste klõbin jpm. Kõik helid on lubatud! Varèse oli oluline ka elektroakustilise muusika ajaloos, nimetuse „elektronmuusika isa” teenis ta auga välja, olgugi et tal oli kasutada tänapäevaga võrreldes algeline tehnoloogia — ta suri üheksa aastat enne esimese Apple’i arvuti valmimist ja seitseteist aastat enne PC sündi. Kuid 1920-ndatel loodud elektroonilised instrumendid, theremin’i ja Martenot’ lained  võttis ta kiiresti kasutusele.

Varèse’i muusika energia on kare, tahumatu ja võimas. „Helikoloss stratosfääris,” ütles tema kohta Henry Miller ja seda tsiteeritakse kõikvõimalikes tekstides, sest paremini pole öelnud keegi. Alles Varèse’i viimastel eluaastatel hakkasid tema teedrajavat rolli tunnustama ka Euroopa avangardi juhtfiguurid, esimesena Pierre Boulez.

Varèse’il oli elu jooksul mitu kodulinna: Pariis, Berliin, New York. Viimases elas ta kõige kauem, õpetades Columbia, Yale’i ja Princetoni ülikoolis. Tema juures õppisid nt André Jolivet, Colin McPhee ja James Tenney. Ja Chou Wen-chung (1923–2019), USAs ja Hiinas tuntud helilooja ja muusika­elu korraldaja, kellele Varèse sai mentoriks ja sõbraks ja kes pärast Varèse’i surma korrastas tema partituure ning lõpetas neist kolm: „Tuning Up” (1946), „Dance for Burgess” (1949) ja „Nocturnal” (1961). Tänu tema abile noodimaterjaliga sai dirigent Riccardo Chailly oma Concertgebouw’ orkestriga teha Varèse’i teoste topelt-CD (Decca Records, 1998, Gramophone’i auhind aastal 1999).

Varèse’i loomeloetelus on kõigest paarkümmend teost. Varaseimate, aastail 1905–1914 kirjutatud teoste noodimaterjal hävis Berliinis tulekahjus. Nende seas oli idee poolest pööraselt põnevaid teoseid, nt lõpetamata ooper „Oidipus ja sfinks” („Oedipus und die Sphinx”) Hugo von Hofmannsthali libretole. Edaspidi jäi tal erinevatel põhjustel lõpetamata umbes niisama palju helitöid (leksikonide ja loomeloetelude andmetel 12–15), kammeransamblitest ooperini. Veel rohkem oli aga kavatsusi, mille kirjapanekuni ta ei jõudnudki.

„Tuning Up” on hüperrealistlik kõlapilt suure sümfooniaorkestri häälestamisest, mis pärast kontsertmeistri la-d on ju suures osas müramuusika. Kontsertmeister Triin Ruubeli ja tema viiulipoogna hooleks jäi kooskõlastamine hetkedel, mil uus pillirühm või üksikmängija asus tõestama oma täpset häälestatust ja head kõla. Triin Ruubel täitis oma peaaegu-et-dirigendi rolli loomuliku elegantsiga. Esmakordselt kuuldud teoses võis ette tulla tuttavat muusikat, sest katked kindlatest teostest või raskemad kohad partiidest, mida orkestrandid armastavad mängida tavalise häälestamise ajal, kirjutas Varèse partituuri oma tuntuimate 1920.–1930. aastate teostest.

Sümfoonik Mahler

Tüüri seos Mahleriga on ilmne. Mahleriga algas sümfoonia tänapäeva mõistes. Ta kuulutas, et sümfoonias peab olema sees terve maailm, ja lõi oma üheksas sümfoonias üheksa erinevat maailma, kõik tema kordumatus helikeeles. Kõige omapärasem — ja kõige rohkem edaspidist heliloomingut mõjutanud — on Mahleri viis ühendada ülev ja argine, ja mitte ainult ühe teose või osa piires, vaid koguni samaaegselt, orkestri eri kihtides. Kõrvuti või ülestikku (st ühel ajal) võivad kõlada olmemuusika ja sakraalne, traagiline ja groteskne. Teiseks, enam pole tähtis kasutada sümfoonias kindlakskujunenud vormitüüpe (sonaadivorm, rondo, kolmeosaline jne), vaid tervikvorm on seotud helimaterjali ehk teemastikuga, s.t makrostruktuur on seotud mikrostruktuuridega.

Mis puutub Mahleri instrumendi- ja orkestrikäsitlusse, siis sellest on kõigil õppida tänini. Uuenduslikke võtteid nii üksikute pillide kasutusel kui ka terviku kujundamisel on juba 1. sümfoonias. Selle sümfoonia kõige omapärasem osa on kolmas. Muutes üldtuntud kaanoni lustliku teema mažoorsest minoorseks, tegi Mahler geniaalse kübaratriki, mille tagajärjel sündis viirastuslik, irooniline leinamarss ja kadus side lauldud tekstiga. (Prantsuse originaalis „Frère Jacques” /„Vend Jacques” äratab munk kaaslast, sest kellad juba helisevad, kutsudes hommikueinele; pilaversioonis on oht, et kaaslane magab maha viimsepäeva. Eestikeelse, kõla järgi mugandatud tekstiversiooni „Vaata Jaaku” nimetamisest seoses Mahleriga oleks ehk aeg loobuda.)

Mahleri-buum Eestis algas 1980. aastate esimesel poolel, just siis, kui Tüür õppis konservatooriumis. Siis hakati Mahlerit esitama kontserdisaalis ja müügile tulid tema sümfooniate LPd ja taskupartituurid. 16. septembri kontserdi eelsetes intervjuudes meenutas Tüür, kuidas ta tudengina uuris Mahleri partituure.

Mida Mahler talle õpetas? Küllap oskust pöörata tähelepanu iga üksiku instrumendi potentsiaalile, tahtmist avastada üha uusi võimalusi, samal ajal jälgides akustilist tulemust — et uudsed mänguviisid ja kõige tihedamadki helimassid jääksid kõlaliselt köitvaks. Tüür õppis liigutama kromaatilisi, mitut oktaavi läbivaid klastreid nii, et kõla otsekui avardaks meie sümpaatset, kuid väikseks jäänud kontserdisaali. Ja palju muud.

Erkki-Sven Tüür.
Anne Tüüri foto

Selline andekas helilooja nagu Tüür õpib kõigilt ja kõigest, ajaloost ja oma kaasajast. Tüür õppis gregooriuse koraalist ja progerokist, Schönbergilt, Šostakovitšilt ja Sibeliuselt. Oluline mõju oli kahe temaga samal kümnendil sündinud helilooja, Lepo Sumera ja Magnus Lindbergi orkestrimuusikal. Mõlemaga sai ta heaks sõbraks, Sumerat on ta nimetanud ka oma otseseks õpetajaks, ehkki nende kohtumistel polnud vormistust konservatooriumi kompositsioonitundidena.

Tüüril õieti polegi õpipoisiteoseid. Vahest ainult 1. sümfoonia, konservatooriumi lõputöö (1984), mille ta jättis pikaks ajaks oma loomeloetelust välja, kuni tegi 2019. aastal uusversiooni. Äärmistesse osadesse jäi siiski alles päris palju professor Jaan Räätsa maitse kohast, eriti rütmis. Aga juba Klaverisonaat ja „Keelpillikvartett Urmas Kibuspuu mälestuseks” (mõlemad aastast 1985) on isikupärased, siiani interpreetide repertuaaris ja mitmel korral ka plaadistatud.

Tüüri teostel on haaret, need suudavad ühendada kuulajaid ka tuhande kohaga kontserdisaalis. See on ekspressiivne ja jõuline, kuid agressiivsuseta muusika, mis ei püüa kuulaja personaalset vaimset ruumi täielikult vallutada ja tõuseb kõrgemale autori enda pelgalt isiklikust (isekast) väljendusest, eksistentsiaalsele tasandile. Selles mõttes oli Tüüri muusika varakult valmis. Kaheosalise 2. sümfoonia (1987) osade pealkirjadki on iseloomulikud: „Visioon” ja „Protsess”; II osa on muusikaline protsessioon, ülev rongkäik. (Sellest sümfooniast võiks keegi teha uue, tehniliselt ajakohase salvestise!)

Pärast Mahlerit on püüd luua ühes sümfoonias terve maailm (maailmapilt) muutunud üldiseks ja endastmõistetavaks. Iga uue maailma sisustamine nõuab aga heliloojalt endiselt aega ja pingutust.

Metakeel 

Aastal 1994 rääkis Tüür TMKle: „Viimastel aastatel olen tegelnud millegagi, mida väljakujunenud kanalite reeglistik õigupoolest ei pea heaks tooniks või mis paneb nõutult õlgu kehitama: mind huvitab, kas saab viia kahe teineteisest radikaalselt erineva seltskonna mõtlemisviisi ühe katuse alla. Mõtlen postserialistliku ja postminimalistliku trendi ühtsesse süsteemi viimist, mille eest võib muidugi külge saada maotu eklektiku sildi”.¹

Ei saanud silti külge, Eestimaal küll mitte. Mäletan ainult üht juhukommentaari veebis, Tüüri annotatsiooni kohta mingile esitusele Saksamaal (mitte muusika enda kohta, seda kommenteerija võib-olla ei kuulnudki): sõna „metastiil” on tarbetu, sest on ju olemas „postmodernism”. Julged stiiliseosed kuuluvad ju tõesti valdavalt postmodernismi konteksti, olles „muusika muusikast” ja enam või vähem iroonilise alatooniga. Tüüril on ka selliseid teoseid, näiteks „…de facto”, „Arhitektoonika IV”, „Mängu võlu”. Nüüd tahtis ta teha midagi muud, rakendada erinevad stiilid ühe katuskeele teenistusse. See oli julge, isegi jultunud soov. Kuid mingil määral oli ta seda muusikas teinud juba kümmekond aastat, ainult nimetust „metastiil” hakkas ta kasutama hiljem.

1990. aastad olid Tüüril väga hea loomeaeg. Ta kirjutas palju ja kõik kirjutatu võeti vastu hästi või väga hästi, kuid ikka tänu muusikale endale ja paljudele suurepärastele interpreetidele, mitte intrigeerivatele sõnalistele tekstidele. „Muusika ise” — mida see tähendab? Ühelt poolt iga teose ilmekat tervikut, arhitektuuri, teiselt poolt selle tegelikku kõla ja kulgu. „Mind on alati huvitanud reaalne kõla. Mitte ainult teooriad heli struktuurist, vaid see, kuidas muusika tegelikult kõlab,” ütleb Tüür.²

Vektoriaalne meetod

Ilmselt kasvas Tüür metakeele perioodist välja, sest hakkas taas otsima uut moodust sidusa helikoe saavutamiseks. Jõudnud tulemusteni, võttis ta kasutusele — laenas füüsikast — veel ühe uue mõiste: vektoriaalsus. Tema enda seletusest, mis on kaasas käinud paljude uute teostega, sh 10. sümfooniaga, võime lugeda: „…rohujuure tasandil on kogu kompositsiooni aluseks nn algkood, geen, mis muteerudes ja arenedes moodustab sidusalt kogu teoses esineva materjali. Miks vektoriaalne? Olulist rolli mängib häälte juhtimises erinevate suundade ja „kurvide” asend üldisel „kaardil”. Tajun neid vektoritena, mis on määratud intervallidega, mida omakorda tähistavad arvujadad.” Nooditekstis on kaks peamist suunda, vertikaalne ja horisontaalne; Tüür on nimetanud ka diagonaalset. Paljuhäälses partituuris liiguvad hääled eri ajal (nii tekibki diagonaalne suund) ja iga hääle loomuliku liikumistee leidmisel on vektoriaalne meetod helilooja võimekas abiline. Tüüri sõnul saab seda meetodit kasutada vabalt, otsustavad valikud teeb ikkagi helilooja. Esimene teos, milles on uut kompositsioonimeetodit täielikult kasutatud, oli „Oxymoron” suurele instrumentaalansamblile (2003). Sama meetodit kasutab Tüür tänini.

Erkki-Sven Tüür, metsasarvekvartett German Hornsound, Olari Elts ja ERSO Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekande järel Estonia kontserdisaalis 16. IX 2022.
Kiur Kaasiku foto

Aitäh, interpreedid! 

Paljud Tüüri teosed on sündinud mõne tippinstrumentalisti soovil, vägagi paljud interpreedid püüavad avastada oma pilli uusi võimalusi ja teavad, et Tüür on üks heliloojaid, kellega koostöö sisaldab avastusi. Tüüri jaoks on eriti stimuleeriv kirjutada solistile koos orkestriga. Tal on 14 instrumentaalkontserti ja veel üks käsil. Kontserte, milles soolopill ja orkester teineteise fraase jäljendades võistlevad, kirjutatakse tänapäeval harva. Pigem suhtlevad nad nagu indiviid ja keskkond (ühiskond) ja neil on väga erinevaid suhtlusviise. Tüüri instrumentaalkontsert võib läheneda sümfooniale ja vastupidi. Evelyn Glennie’le kirjutatav löökpillikontsert kujunes 4. sümfooniaks „Magma” löökpillidele ja orkestrile (2002), 5. sümfoonias (2004) soleerivad bigbänd ja improviseeriv elektrikitarr.

Kümnes sümfoonia 

Teos valmis metsasarvekvarteti German Hornsound (Saksa sarvekõla) palvel ja koostöös nendega. Orkestri enda metsasarved puuduvad koosseisust. Kvartett paiknes peamiselt laval, siis ka saalis; esituse krooniks oli lõpueelne, saali külguste juurest mängitud pikk kantileenne lõik, milles sarvekõla tundus kõige kirkam ja kaunim.

Orkestripartiis on mitmesuguseid Tüüri muusikast tuttavaid kujundeid, nagu basspillide aeglane „maailma loomine” teose alguses või kõrgregistris puupillide erisugustest kiiretest fraasidest tekkivad helikogumid, mis assotsieeruvad sätendavate girlandidega. Selle sümfoonia abstraktse narratiivi võiks üksikasjus kirja panna mitmel viisil. Muusikalises sündmustikus püüab sarvekvartett orkestrit mõjutada. Esimesena jäävad kuulama ja kaasa mõtlema trompetid, siis puupillid ja helisevad löökpillid; keelpillid on peaaegu lõpuni taustamängijad. Teose kuulajale annab Tüüri annotatsioon vihje: „Sarvekvartetti võib siin käsitleda sõnumitoojatena, tähendamissõnade kõnelejatena, iseseisvate pöördumatute muutuste ennustajatena. Kas mõistetakse nende sõnumit, kuidas reageeritakse, milliseks kujuneb kommunikatsioon? Kustkohast nad üldse ilmusid? Mida nad õieti meile teatada tahtsid?” Otsuse soovitab ta teha igal kuulajal eraldi, vastavalt oma kujutlusvõimele.

Tüüril on üks sümfoonia, mille sõnum on sõnastatud teoses endas — 7. sümfoonias „Pietà” (2009) osaleb segakoor, lühikesed tekstid eri autoritelt eesotsas Gautama Buddhaga kõ­nelevad ühest ja samast, armastuse väest. Midagi kaunist ja heledat on ka 10. sümfoonia sarvekvarteti sõnumis.

Erkki-Sven Tüür, Olari Elts ja ERSO Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekande puhul.
Kiur Kaasiku foto

Viited:

¹ Vastab Erkki-Sven Tüür. —Teater. Muusika. Kino 1994, nr 6, lk 6.

²Alfred Pranzl 1999. Erkki-Sven Tüür. — Skug, nr 40, 1. X.

Loe artiklit TMK kodulehel.