Helistikku pühitsev kontsert

Sarja „Meistriklass“ IV kontsert „Šostakovitš“ 30. IV Estonia kontserdisaalis: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, solist Irina Zahharenkova, dirigent Daniel Raiskin.

Tonaalse harmoonia tekkimisest peale on helistikke seostatud konkreetsete karakterite või tähendustega. Näiteks Matthesoni järgi väljendab d-moll hardust, rahu ja suursugusust ning on seetõttu kohane kasutamiseks kirikumuusikas, g-mollis olevat aga d-molli tõsidus ühendatud meeleoluka kauniduse ja graatsiaga, mistõttu see sobivat hästi isiklikumat laadi emotsioonide väljendamiseks. Helistikku a-moll peab Mattheson kaeblikuks ning e-molli leinaliseks – kurbust andvat viimane edasi küll vaid määrani, mis ei välista lohutuse või asjaoludega leppimise võimalust. Musta ja lootusetut masendust väljendavat hoopis f-moll, mis on Matthesoni arvates ühelt poolt „lõdvestunud“, kuid teiselt poolt ka täiesti „jõuetu“. Samuti traagiliste, kuid veidrate helistike hulka liigitab Mattheson veel h-molli, mis olevat melanhoolne ja tujukas (seetõttu seda ka harva kasutatakse), ning fis-molli, mis väljendavat misantroopiat. Analoogilise tüpoloogia toob Mattheson välja ka mažoorsete helistike puhul. Näiteks C-duur viitavat küll ebaviisakusele ja häbematusele, kuid olevat samas sobiv ka rõõmu väljendamiseks. F-duur on vooruslik ja suuremeelne, D-duur terav ja tõrges ning kohane militaarsete stseenide edasiandmiseks (seda küll vaid sobiva instrumentatsiooni korral), G-duur pealetükkiv, A-duur aga särav. Es-duuri peab Mattheson pateetiliseks ning E-duuri mõnevõrra üllatuslikult traagiliseks helistikuks.

Mõneti on ülalkirjeldatud helistike ja konkreetsete karakterite seost kinnistanud või teisendanud tonaalse muusika edasine areng. On omamoodi sümptomaatiline, et arvestatav hulk n-ö inim­olemise muusikalisi üldistusi on kirjutatud d-mollis, viimane teiseneb „religioossest“ helistikust (näiteks Mozarti „Reekviem“) „filosoofiliseks“ helistikuks (näiteks Beethoveni IX sümfoonia), ning isiklikku tragöödiat väljendavad teoseid h-mollis (näiteks Schuberti „Lõpetamata“ ja Tšaikovski VI sümfoonia). Seega on helistikul, seda eriti teose pealkirjas, üsna tugev semantiline tähendusväli, mis kindla muusikalise narratiiviga seostudes näib olulisel määral mõjutavat teose ülesehitust ka muudes aspektides.

Kuidas seostub eelkirjeldatuga aga helistik c-moll, milles on kirjutatud nii Mozarti 24. klaverikontsert kui ka Šostakovitši VIII sümfoonia, s.t teosed, mis kõlasid ERSO sarja „Meistriklass“ neljandal kontserdil? Mattheson nimetab c-molli armastusväärseks, kuid samal ajal ka kurvaks. Seejuures lisab ta, et c-molli armastuväärsus võib muutuda kiiresti tüütavaks, mistõttu seda tuleks kasutada ettevaatlikult ja kombineerituna teiste helistikega. Ühelt poolt võib ju möönda, et Mozarti klaverikontserdi I osa kõiki 12 heli sisaldava peateema kromaatilisuses võib hea tahtmise juures näha justkui ennetavat viidet „kombineerida“ c-molli rikkalikult teiste helistikega vältimaks selle tüütuks minemist. Ent näib, et eelmainitud arusaam c-mollist hakkab muutuma just nimetatud Mozarti kontserdiga, mis väidetavalt inspireeris Beethoveni samas helistikus kirjutatud III klaverikontserdi ning kaudsemalt ehk ka V sümfoonia, s.t teosed, kus c-moll omandas pigem pateetilis-heroilised ning moraalse vastupanuga seonduvad konnotatsioonid, mis Šostakovitši VIII sümfoonia kirjutamise ajal helistiku semantikas kahtlemata domineerisid Matthesoni mainitud armastusväärsuse ja kurbuse üle. Seega võib nii Mozarti klaverikontserti kui ka Šostakovitši sümfooniat vaadelda c-molli modernse tähendusvälja manifestatsioonina, kusjuures Mozarti teos markeerib siin uue semantika sündi ning Šostakovitši teos selle resigneerunud lõppmängu.

Erinevalt mitmetest hilisematest c-mollis kirjutatud teostest ei lõpe Mozarti kontsert samanimelises duuris, kuid kummalisel kombel väljendus muusikaline „lunastusnarratiiv“ ehk liikumine kogu eelnevat mõtestava muusikalise lõppsündmuse suunas üsna selgesti pianisti mängus. Irina Zahharenkova kujundas Mozarti kontserdi alguse peaaegu pelglikuks, balansseerides piiril, kus valitud agoogilised vahendid võisid jätta mulje isegi tehnilisest ebakindlusest. Kuid julgusega olla haavatav tõi pianist teose klassikalisi struktuure lõhkumata ühtlasi sisse ootamatult inimliku mõõtme. Kõike järgnevat võiks interpretatsioonilises plaanis iseloomustada liikumisena introvertselt ekstravertsele, järkjärgulise emotsionaalse ja artistliku avanemisena, algsete kahtluste ületamisena, kusjuures see protsess artikuleeris esituslikus plaanis nii üksikosi eraldi – näiteks I osa moodustus kolmest sellisest „emotsionaalse avanemise tsüklist“, mis vormiliselt langesid kokku ekspositsiooni, töötluse ja repriisiga – kui ka teost tervikuna. Teost viimaste taktideni pingestades vormis pianist kontserdi lõpust tõelise emotsionaalse „plahvatuse“.

Zahharenkova mängu iseloomustava agoogika lätted näivad peituvat eelklassikalises muusikas: see sisaldab omajagu improvisatsioonilist fraseerimist, kuid on seejuures kaugel kapriissusest ja suvalisusest. Ajalooliselt n-ö informeeritud interpretatsioonist näis olevat mõjutatud ka delikaatne pedalisatsioon, mis andis suurele kontsertklaverile kohati haamerklaveri kõla. Kõlatundlik, ent ökonoomne klaverikäsitsus on pianistile omane ka üldisemalt, mida tunnistas lisapalaks mängitud Sibeliuse „Eksprompt“ b-moll op. 5 nr 5. Kui klaverikontserdi esitusele üldse midagi ette heita, siis olid selleks ehk vaid klaveri ja puupillide kohatine häälestamatus II osas ning mõningane ebasünkroonsus orkestri sisseastumistes.

Daniel Raiskini dirigeeritud Šostakovitši VIII sümfoonia esindas selle interpreteerimistraditsioonis üsna selgelt sümfoonia esmaesitajast Mravinskist lähtuvat suunda. Seda iseloomustab erinevalt enam efektsusele, teatraalsusele ja mängulisusele kalduvast lääne interpretatsioonist kõikide detailide allutamine ühele, sümfooniat selle algusest kuni lõpuni läbivale peamisele arenguliinile. Sellisele tõlgendusele on omane valitud tempode üsna range vastavus partituurile ning nende võrdlemisi väike varieeruvus, samuti sümfoonias sisalduvate pikkade arengulainete reljeefne artikuleerimine. Raiskini interpretatsioon seda kõike ka sisaldas: pikki ja justkui seesmiselt pidurduvaid, nn mahlerlikke kulminatsioonide ettevalmistusi, dünaamilise nivoo ranget kontrolli ning lausa maratonijooksja oskust jaotada muusikaline energia proportsionaalselt ära ligi poolteist tundi kestva teose peale. Väga hea kontrolliga tervikvormi üle kaasnes paraku mõningane hallus detailides: kuigi sümfoonia I osa ekspositsiooni pea- ja kõrvalpartii ei moodusta tavapärast karakterikontrasti, oleks kõrvalpartiis oodanud siiski mõnevõrra elavamat liikumist, ka ei kaasnenud ekspositsiooni lõpus kõrvalpartii (e-moll) tagasitulekuga pool tooni madalamalt (es-moll) ja töötluse algusega (d-moll) muusika ootuspärast „hämardumist“. Samuti jäi töötluse teine faas Allegro non troppo karakteri poolest mõnevõrra aeglaseks ning ei väljendanud muusika minekut n-ö ühest olekust teise seetõttu ehk piisavalt „dialektiliselt“. Natuke häiris ehk ka liiga kiire tempo repriisi inglissarve monoloogis, mistõttu saabus selle teose üks väheseid puhkehetki, I osa repriisi kõrvalteema, kus kõikevaldav emotsionaalne surutis korraks leeveneb, liiga kiiresti ning osutus seetõttu vähemõjusaks. Eel öeldust hoolimata oli Raiskini interpretatsioon sügavalt läbi tunnetatud ja interpretatsioonilised otsused teose kui terviku seisukohast hästi põhjendatud, mistõttu ERSO kontserti kui omalaadset hommage’i helistikule c-moll tuleks pidada igati edukaks ja kordaläinuks.

Loe artiklit Sirbi kodulehel: http://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/helistikku-puhitsev-kontsert/