INTERVJUU ⟩ Olari Elts: «Macbeth» on ehitatud Sumera tellistest

Martin Ehala, Postimees

Jaanuaris esietendunud Eesti Draamateatri ja ERSO ühisprojekti «Macbeth» hakati peaaegu kohe aasta lavastuseks kutsuma, justkui oleks selle lavastusega aasta juba läbi saanud.

Äsja sai dirigent Olari Elts ereda ja mitmekülgse hooaja ning lavastuse «Mac­beth» muusikalise kujundamise eest helikunsti sihtkapitali aastapreemia.

Teatrikülastaja saab «Macbethist» kordumatu elamuse ja võibolla ei peagi juurdlema, kuidas Lepo Sumera muusika ja William Shakespeare’i tekst üheks tervikuks sulatati. Kuid selles on kaugelt enam loomingut, kui lihtne sõnapaar «muusikaline kujundamine» aimata laseb.

Rääkisime Eltsiga tema Tallinna vanalinna kodus, mille suure ovaalse laua taga Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasooga sageli varaste hommikutundideni toimunud mõttevahetustes sündis «Macbeth», reaktsioonina sõjaõudustele Ukrainas.

Vestlesime Sumerast, «Macbethist», muusikast, maailmast ja muust. Väikese liialdusega võib öelda, et Elts räägib polüfooniliselt, täpsemalt, ta kõnes liigub korraga mitu teineteisega harmooniliselt haakuvat teemat nagu klassikalises fuugas. Aga inimkõne on monofooniline, selles saab esile tuua vaid ühe teema korraga. Elts on selle puuduse ületanud niimoodi, et ta toob fraasi kaupa vaheldumisi esile kõik erinevad teemad, nagu mängiks järjest partituuri eri ridasid. Seda on väga nauditav kuulata, aga keeruline kirjas sama eredalt edasi anda.

Palju õnne aastapreemia puhul! Lisaks «Macbethile» märgib tunnustus ära teie mitmekülgse hooaja. Mis tänavustest tegemistest «Macbethi» kõrval teile endale kõige huvitavamad on olnud?

Tänan väga. Iseenesest mõista mul on niiväga hea meel seda tunnustust jagada ERSOga, kes lisaks sellele, et meil on suurepäraseid muusikuid, kellega koostöö on pakkunud alati suurt naudingut, on ka hiilgav orkester just sellisteks produktsioonideks, nagu seda on «​Macbeth». Lisaks ERSO-le loomulikult jagan tunnustust Tiidu ja Ene-Liisiga ning suurepärase näitetrupi ja Draamateatri ja EKga.

Meil oli ka muidu väga-väga tihe hooaeg, mis lisaks me headele kontsertidele sisaldas seekord ka tuure Saksamaale, Prantsusmaale, Inglismaale ja Hiiumaale.

Salvestasin eelmisel hooajal nii ERSO kui ka Oslo filharmoonikutega, jõudsin käia juhatamas Läti, Taiwani, Islandi, Rootsi, Rumeenia, Portugali ja mitmeid Saksa ja loomulikult Soome orkestreid.

Lepo Sumera sümfooniline muusika haakub nii «Macbethi» õhustiku kui ka Ukraina sõja traagikaga väga vahetult. Ometi kuulub Sumera looming hoopis teise aega ja teise õhustikku. Mis muudab ta tähenduslikuks praegu?

Sumera oli kindlasti väga tundliku närviga helilooja ja pigem klassikaline sümfonist, kelle muusika ei kandnud konkreetset sõnumit, vaid nagu heale kunstile omane, oli ikka pigem universaalne, ja nagu nüüdseks ka selge – ajastuülene. Nende heliloojate read olid tolleks ajaks (80ndad), kelle jaoks pikk sümfooniline arendus tähtis oli, juba vähenema hakanud. Sumera on aga just see, kes suutis väga minimaalsest materjalist suure sümfoonilise kõlamaailma luua. Just kõlamaailma, sest Sumera muusikal on nüüd hiljem tagasi vaadates kindel koht ka postminimalistliku orkestrimuusika absoluutses maailma tipus. Ka kronoloogiliselt on väga huvitav vaadata, kuidas Sumera suhtestub samal dekaadil nt John Adamsi kirjutatuga. Ja seda täiesti sõltumatult! Samas on Sumera muusika kindlasti just selle sümfoonilise arenduse, aga eriti talle omase ja kummaliselt tolle ajastu koloriiti hästi iseloomustava modaalharmoonia ja üsna tihti neoromantilise meloodika tõttu mitmekihilisem kui enamiku minimalistide muusika. Lisaks sellele on Sumera muusika – ja mitte ainult muusika, vaid ka ta ise – Eesti heliloomingu üks teatraalses mõttes kujundirikkamaid, milles on tihti ka ruumi visuaalseks tõlgenduseks.

Ma liiga kindel selles Ukraina või mis iganes sõjateemaga muusika sidumises ei ole. Ja me ju ei teinud militaaretendust. Minu teada Sumeral ühtegi sõjast inspireeritud teost ei ole.

Ei ole paremat 80ndate muusikalist sümbolit kui seesama Sumera klaveripala aastast 1981, mis võttis toonase õhustiku geniaalse lihtsusega kokku. Selles väikses klaveripalas on nii palju igatsust madalast hallusest läbi murda, soojust ja resignatsioonigi, et Sumera kasutas seda päris palju ka oma esimeses sümfoonias. Mõnes mõttes võtab see ju kokku kogu ängi, mis meil tol ajal siin oli.

Sumera laiemaks levikuks, eriti Euroopas, kus aastakümneid valitses vaid võrdlemisi kitsalt kanooniline kaasaegsemale muusikale lähenemine, on nüüd horisondid hoopis avaramad ja aeg vägagi küps.

Nii nagu suurele osale Lääne-Euroopast oli Sumera muusika 80ndatel veel pisut kauge, ei jõudnud ka nt Šostakovitši muusika mitmed kihistused publikuni. Aga ma arvan, et viimase kümne aasta maailma poliitilised arengud ja ka polariseerumine on siin teinud olulisi korrektiive.

Sumera kõnetab praegust publikut Balti riikidest kaugemal nüüd hoopis teisiti kui möödunud sajandi lõpul. Kahju, et Lepo ei jõudnud seda ära oodata, ja kahju, et sellise särava teatrinärviga helilooja jõudis teatrimuusikani nii harva.

Kas see oli üks põhjustest, miks valisite just Sumera lavastuse muusikaks?

Jah, kindlasti see koloriit ja see soojus, inimlikkus, ja samas see teine pool – totaalsed, peaaegu suitsiidselt agressiivsed orkestrimassiivid tundusid hetkel ülisobilikud ja kohased just nüüd ja praegu.

«Macbethis» saab Sumera muusika teadlikult hoopis teise, konteksti asetatult hoopis teistsuguse varjundi, värvi, tähenduse ja saab aeg-ajalt sellise jõu, mis tõepoolest juhib lavastuse koloriiti, lisab veelgi interpreteerimisruumi ja vabadust, uusi metatasandeid. Aga see on hoopis teine teema.

Selle teema juurde peab tingimata tulema, sest muusika tõesti määratleb suuresti kogu «Macbethi» lavastust, aga lavastus omakorda väga jõuliselt raamistab Sumera muusikat, kirjutab ette, kuidas sellest aru saada.

Pigem ma arvan, et tegemist on väga hea teineteist täiendava sümbioosiga.

Sumera tutvustamine oli ka üks ootamatult meeldivaid tulemusi, mis sellest lavastusest on välja koorunud. Olen kuulnud, et inimesed lähevad koju ja järgmisel hommikul otsivad Spotifyst üles Sumera sümfooniad. Mul on selle üle väga hea meel! Veel kord – Sumera aeg on tulnud.

Sumera kasutamine oli ka suur risk, sest kontserdi- ja teatripublik on ikkagi väga erinevad. Ühisosa on olemas, aga kontsertidel käib siiski teatritega võrreldes vähem inimesi. Neid riike on väga vähe maailmas, kus inimesed sõnateatrit nii palju armastavad kui Eestis. Polnud ju kogemust, kuidas pisut kaasaegsem helikeel võiks sõnateatris just laiemat ja eelkõige vaid teatripublikut kõnetada. Ja mul on väga hea meel, et see on niimoodi toiminud, nagu me lootsime. Heameel ka Schwartzi üle.

Kõige selle saavutamine oleks olnud palju raskem, kui meil ei oleks sellist sõnateatriarmastusest läbi imbunud riiki, seega on seda ka ERSO. Seepärast olid muusikud taoliseks tööperioodiks valmis ja teadsid juba ette, eriti need, kes olid meie eelmises ühistöös osalenud, kui keeruline ja ka tüütu see mõnes mõttes on. Eriti just neid väiksemaid detaile sai muudetud, millest oleneb tehniline täpsus, sidusus ja pikemate liinide sünergia. Pikkade osade või lõikudega on orkestril natuke lihtsam, seal me oleme natuke rohkem oma elemendis.

Kuidas tervik sündis, kas lavastuse loogika, tempod ja kestused dikteerisid muusikat või on muusika dikteerinud lavastust?

Meil on ju täiesti olemas žanr nimega näidendimuusika. Aga selle funktsioon on teine. Illustratiivsem ja kindlasti selgelt sõnateatri loogikale palju rohkem allutatud žanr, kus muusika üksi sai kõlada vaid nn sissejuhatuses (või tihti ka avamängus) või mõnes marsis või tantsuloos.

«Macbethi» lavastuse puhul on muusika roll pigem lähemal wagnerlikumale muusikateatri käsitlusele. Jah, mis teha, see oli nüüd võrdlemisi ambitsioonikalt öeldud. Või tänapäeva poolt paralleeli tuues, kuidas näiteks muusika mõjutab kogu filmielamust «Sõrmuste isandas», sest eks «Macbethis» võib rääkida muusika rollist pigem filmilikus kui vana hea näidendimuusika kontekstis.

Kuidas te seda tasakaalu otsisite, et millal tekst, millal muusika tegevust kannab?

Muusika ja tekst – kumb hakkab kumba sööma – siin oli selge väljakutse, kuidas neid asju niimoodi kokku viia, et mõlemad töötaksid. Ja see oli meie jaoks üks selliseid asju, mille pärast sai päris palju unetuid öid siin laua taga veedetud, sest ega sarnaseid näiteid ajaloost liiga palju võtta ei ole.

Ühesõnaga, tasakaalu leidmine oli suur väljakutse. Ja seda sai ka muudetud – kui tundus, et muusika hakkab liiga palju teksti sööma, sai muusikat mõnelt poolt ära võetud või muudetud, aga siiski tihti ka mitmele poole lisatud.

Mida rohkem proovides kõik arenes, seda selgemaks sai ka minu jaoks, kus ja mida me saame orkestriga toetada. Tekkisid lõigud, kus muusika juhib, ja toetavad lõigud, kus oleks vaja, et muusika aitaks midagi esile tuua, samas et säiliks tekstiliselt oluline. Ega näitleja jaoks ole lihtne mingil hetkel lihtsalt keset mõtet oodata ja lasta muusikal kõlada ja alles seejärel edasi minna.

Üks huvitavaid detaile, mis kõikides esituskunstides on üllatavalt sarnane, alates stand-up’ist kuni sümfooniaorkestriteni, on see, kuidas ikkagi see paus n-ö kannab. Ja siin on kõik kinni timing’us ehk ajastuses ja loomulikult ka selles, kuidas selle pausini jõuda. Ajastamine sõnateatris on pisut teine kui instrumentaalmuusikas. Siin ühise tulemuseni jõudmine on minu arvates olnud väga huvitav protsess.

Ega seda tüüpi uudse muusikateatriga polnud ka näitlejatel ilmselt varasemat kogemust?

Kindlasti on näitlejatele olnud väljakutseks, et nad peavad lisaks kogu aeg ka muusikat kuulama, sest lavastuses on väga palju asju, mida näitlejad mängisid muusikasse. Nad peavad kuulama ja samamoodi meie orkestriga peame kuulama, kuidas mingisugusel konkreetsel etendusel ikkagi see stseen kujuneb ja dramaturgiliselt areneb.

Väga palju sai töö käigus muudatusi tehtud, et tekiks sümbioos, milles ei saakski enam aru, kumb on olulisem. Et sümbioos oleks orgaaniline, ja mis kõige olulisem, et see oleks tehniliselt täpne, sest lavastus on ka kaameraoperaatorite jaoks keeruline. Kuidas kõik see kokku jooksma panna, kes, millal ja mida kuulama peab selleks, et etendus liiguks orgaaniliselt, et ei saaks aru, kes keda juhib.

Eesmärk oligi ju see, kuidas panna need jupid niimoodi kokku, et see mõjuks nii orgaaniliselt, nagu see olekski sinna kirjutatud.

Jah, sellise mulje ta tekitab tõesti, et muusika ja tekst on orgaaniliseks tervikuks komponeeritud nagu mõni Wagneri ooper. Kuidas see õnnestus, Sumera seda nii ju ei mõelnud?

Selle nimel sai metsikult vaeva nähtud, ja mida väiksem jupp, seda rohkem. Võib-olla mõne lõiguga oleks saanud veel paremini tööd teha, kas või sellesama dissonantsiga, mis tekib lavaliikumise ja orkestrist kostva vahel. Pinge, mis peaks dissonantsist tekkima, töötas päris mitu korda päris hästi. Lisaks on Sumera muusikast loodud leitmotiivid. Ja kui õiget juppi ei õnnestunud leida, siis ma tegin need jupid nii-öelda Sumera telliskividest.

Kuidas seda mõista – tegite Sumera telliskividest?

Tegelikult aus oleks olnud öelda, et «Macbeth» sai tehtud Sumera ainetel, et see on Sumera muusika, aga väga paljuski töödeldud, kuigi seal on ka terviklikke osi. Musikoloogilisest küljest vaadatult peaks ütlema, et Elts tegi selle Sumera ainetel.

Kuna ma kuulasin hästi põhjalikult neid sümfooniaid pärast üle, siis ma sain aru, et seal peab olema lõike, mis ei ole Sumeralt; kas mitte selles kohas, kus on loits metsa põlemisest ja vaablasest?

Selle ma tegin ise, jah, seda ei ole Sumeral kuskil. Aga kõik muu on ikka Lepo sümfooniatest või «Pikseloitsust».

Ja siis näiteks see, kuidas lõik, millega sidusime või vahetasime stseene, kus on vaskpillide ülevalt alla laskumine. Seda sai muudetud mingitel hetkedel, see kõlab nüüd ainult löökpillidega ja hoopis teises tempos, hoopis teises dünaamikas.

Kui palju sellise sünteesimise puhul tuleks autoriga arvestada ja lisaks muidugi puhtalt autoriõiguse asjad? Kas siin oli mingisuguseid kõhklusi?

Oli muidugi, metsikult, väga palju magamata öid oli… ühest küljest, aga… (Mõtleb pikalt.) Mina olen olnud nii Sumera kompositsiooni- ja orkestratsiooniõpilane kui ka temaga koos muusikateatrit teinud. «Olivia meistriklass» oli see, mida me Von Krahlis kunagi tegime koos. Teades, kuidas ta oma filmimuusikat kirjutas, kuidas need teatriasjad sündisid, kuidas ja mis hetkel tal orkestrilood sündisid, siis see andis mulle ühest küljest küll enesekindlust, aga et kuidas see lõpuks ikkagi õnnestub, seda loomulikult ei teadnud keegi. Kõhklused ei olnud seotud sellega, et kas tohib, seda kindlasti mitte, vaid ikka sellepärast, et kas see kõik toimib nii, nagu me planeerisime.

Aga kuidas võinuks Sumera suhtuda näiteks sellesse väga tugevasse raamistamisse, mille «Macbeth» annab ta muusikale?

Sumera ju ka kasutas oma lugude lõike erinevates kontekstides. Me ju ütleme ka selgelt, et see on Sumera põhjal tehtud «Macbethi» muusika, mitte Shakespeare’i «Macbeth», millele Sumera on teinud muusika. Need on väga erinevad asjad ja võib-olla oleks pidanud lisama, et nii-öelda Sumera ainetel, aga kuna siin on ka terviklikke osi, võib-olla see oleks samuti segadust tekitanud.

Jah, kui oleksite kirjutanud, et lavastuse muusika on Sumera ainetel, siis võib tekkida ettekujutus, et Sumeralt on vaid motiivid, aga Sumerat on lavastuse muusikast, ma arvan, võib-olla 95 protsenti.

Või rohkemgi. Tegelikult ka need asjad, mida sai kõvasti muudetud, kas konteksti või temposid või orkestratsiooni, kui millegipärast tundus, et on vaja, siis ikkagi ta põhineb nendel nii-öelda Sumera telliskividel.