Elleri suured ja väikesed sümfooniad

Nargenfestival tähistas Heino Elleri 125. sünniaastapäeva.

Võib ilmselt liialdamata öelda, et absoluutse muusika traditsioon Eestis algab Heino Ellerist. Sellega ei taheta sugugi pisendada näiteks Elleri suure eelkäija Rudolf Tobiase olulisust, vaid väita, et sisuliselt püstitab alles Eller eesti rahvusliku muusika kontekstis küsimuse täismõõdulise instrumentaalse draama võimalikkusest, küsimuse, mis omas ajas kujutab endast võib-olla üldse kõige suuremat väljakutset, millega üks noor tärkav muusikakultuur – selleks, et täiskasvanuks saada – peab paratamatult silmitsi seisma.

Instrumentaalne mõtlemine, mille esimeseks apologeediks eesti muusikas saab Ellerit kahtlemata pidada, ei viita mitte niivõrd sõltumatusele tekstist või mõnest muust muusikavälisest aspektist ega ka suhteliselt keerulisemate vormide kasutamisele, kuivõrd võimele püstitada ja lahendada muusika ees seisvaid probleeme, lähtudes vaid muusikalise materjali enda sisemisest dünaamikast. Mainitud dünaamika ei ole seejuures midagi hermeetilist või neutraalset, vaid kannab tugevat ajaloolisuse pitserit. Teost kui kordumatut muusikalist teekonda planeerides on helilooja tahes-tahtmata ajalooga pidevas intuitiivses dialoogis.

Nimetatud dialoogi, mis Elleri muusikas väljendub äärmiselt mitmeplaaniliselt, ei ole muidugi võimalik ühe artikli piires ammendavalt käsitleda. Siiski tuleks tema instrumentaalmuusika puhul rääkida vähemalt ühest, võib-olla seni pisut tagaplaanile jäänud aspektist, mille puhul dialoog ajalooga on eriti oluline – muusikalisest vormist. Arendatud instrumentaalmuusikas kujunevad vormiküsimused paratamatult keskseks, sest just vorm kui instrumentaalteose sisemise organisatsiooni kõrgeim tasand (või tasandite kompleks) saab heita valgust küsimusele teose kui orgaanilise terviku kohta.

Rääkides traditsiooniliste instrumentaalsete suurvormide vormilisest organiseerumisest, võib öelda, et see leiab aset kahel tasandil. Madalamal tasandil ehk osasiseselt toimub organiseerumine rotatsiooniprintsiibil, kusjuures üksikrotatsiooni mõistetakse kui suhteliselt lõpetatud muusikalist protsessi või lõiku, s.t üksust, millel on selgelt artikuleeritud algus, sageli kulminatsioonini viiv areng ja lõpp. Osasisene tervik tekib üksteisele järgnevate ning vormi seisukohalt erinevaid funktsioone esindavate rotatsioonide omavahelistest suhetest. Näiteks klassikaline sonaadivorm moodustub tavaliselt kolmest suuremast rotatsioonist – ekspositsioonist, töötlusest ja repriisist –, mida kõiki võib vaadelda suhteliselt iseseisvate ning temaatilises plaanis üksteisega sarnaste protsessidena. Funktsionaalselt on need aga erinevad: ekspositsioonrotatsiooni ülesandeks on James Hepokoski järgi kehastada „lubadust”, mis võiks tulla või järgneda (structure of promise), töötlusrotatsiooni ülesandeks katset seda „lubadust” täita ja repriisrotatsiooni ülesandeks tegelikku „täideviimist” (structure of accomplishment). Seega loob alles repriisrotatsioon tingimused vormilise terviklikkuse ja lõpetatuse tekkimiseks.

Kõrgemal tasandil ehk osaüleselt toimub organiseerumine aga standardiseeritud stiilivõtete (topic style) iseloomuliku järjestamise põhjal, mille tulemusena tajutakse liikumist „probleemilt” „lahenduseni”. Teisisõnu, sonaaditsükli esimene faas peaks esindama sisemiselt konfliktset ja dramaatilist ning viimane faas sisemistest vastuoludest vaba stiili. Esimese ja viimase faasi vahel võib esineda vahefaase, mille stiili võib iseloomustada kui teose põhiprobleemi „ignoreerivat”, s.t et nimetatud faasid viivad tähelepanu teose põhiprobleemilt eemale seda tegelikult lahendamata. Tavapärases neljaosalises sonaaditsüklis esindab I osa esimest faasi, aeglane ja tantsuline osa vahefaase ning finaal viimast faasi. Klassikalistes teostes hoitakse osasisest ja osaülest vormilise organiseerumise tasandit teineteisest üldreeglina lahus.

Elleri sümfooniatest ja keelpillikvartettidest
Elleri sümfooniad ja keelpillikvartetid on kirjutatud võrdlemisi pika aja jooksul: esimest kvartetti eraldab viimasest sümfooniast rohkem kui 35 aastat. Seetõttu peegeldavad need kujukalt Elleri vormilisi otsinguid ka üldisemas plaanis. Mainitud loomingulistes otsingutes võib (vähemalt helilooja sümfooniate ja keelpillikvartettide põhjal) eristada kolme arengufaasi. Esimest faasi iseloomustavad modernistlikud vormiotsingud ja -mängud, teist klassikaline vormiselgus ja kolmandat kogu senise kogemuse sünteesimine.

Nagu paljud XX sajandi esimese poole olulisemad heliloojad, püüdis ka Eller oma varasemates ulatuslikumates instrumentaalteostes ületada konventsionaalse vormikäsitluse piiratust. Väga sageli väljendub see eespool kirjeldatud vormi madalama ja kõrgema organiseerumistasandi omalaadses kokkusegamises. Kõige otsesemal kujul on see hoomatav üheosalises Esimeses keelpillikvartetis c-moll (1925), millesse on varjatult kätketud kogu sonaaditsükkel. Esmapilgul võiks arvata, et Eller jäljendab siin lihtsalt oma kuulsaid eelkäijaid (Liszt) või kaasaegseid (Schönberg, Nielsen), kuid lähem tutvumine teosega näitab, et helilooja läheb kahe plaani tavapärasest sünteesimisest olulisel määral edasi. Kvarteti vormilist arengut võiks kirjeldada rotatsioonilise vormi järkjärgulise üleminekuna standardiseeritud stiilivõtetel põhinevaks sonaaditsükliks – esimene „väljumine” rotatsioonilisest vormist leiab aset töötluses aeglast osa esindava episoodi sissetulekus ja teine pärast repriisi kõlavas scherzo’s –, millele omakorda järgneb katse „kaotatud” rotatsioonilist vormi taastada: viimane väljendub vormilises mõttes polüfunktsionaalses finaal-koodas, mis tegelikult rahuldustpakkuvat „lahendust” kogu teosele ei pakugi. Kvartett on selge tunnistus sellest, et Eller mitte ainult ei olnud teadlik tolle aja instrumentaalmuusika ees seisvatest vormilistest probleemidest, vaid pakkus neile ka täiesti originaalseid lahendusi.

Ka Elleri esimene tsükliline instrumentaalteos, Teine keelpillikvartett f-moll (1931) ning loominguliste vormiotsingute esimest faasi kokku võttev Esimene sümfoonia („Sinfonia in modo mixolydio”, 1936) on üles ehitatud rotatsioonilise vormi ja stiilivõtetel põhineva sonaaditsükli vastastikusele dünaamikale. Mõlemas teoses on n-ö vormitasandite konflikti käivitajaks poolrotatsiooniline, s.t ainult peapartii karakterit esindav töötlus ning I osa peegelrepriis, mis sellisena ei saa olla uut rotatsiooni alustavaks sündmuseks: vastavalt ekspositsioon- kui referentsrotatsioonile esindab kõrvalpartii rotatsiooni teist poolt ja saab sellisena alustatut vaid jätkata. I osa viimane rotatsioon, mis algab peapartii repriisiga, s.t traditsioonilises mõttes repriisi keskpaigas, jääb aga järgneva kõrvalpartii puudumise tõttu mõlemas teoses poolikuks ega suuda seetõttu täita oma ülesannet, s.t esindada eespool mainitud „täideviimist”. See omakorda tekitab vajaduse järgnevate, s.o I osa vormiliselt „kompenseerivate” osade järele. Puuduvat kõrvalpartiid „kompenseeribki” mõlemas teoses aeglase II osa algus, mis justkui mõtteliselt lõpetaks I osa viimase poolikuks jäänud rotatsiooni. Veelgi enam, mõlemas teoses järgneb II osa lüürilisele alguslõigule suhteliselt aktiivse karakteriga lõik – on samuti tähelepanuväärne, et mainitud lõik kummagi teose II osas enam ei naase –, mis viitaks justkui uue rotatsiooni algusele.1 Selle tulemusena saavutab Eller olukorra, kus teose teatavast arenguastmest peale rotatsioonilise vormi ja sonaaditsükli piirid enam ei kattu. Rotatsiooniline vorm ja sonaaditsükkel „lepitatakse” alles finaalis, mis just mainitud „lepitatuse” kaudu on lõpuks võimeline esindama I osas ära jäänud „täideviimist”.

Teist järku Elleri vormilistes otsingutes esindavad Kolmas keelpillikvartett B- duur (1945), Teine sümfoonia c-moll (1948) ning Neljas keelpillikvartett d-moll (1953). Selle perioodi teoseid iseloomustab haruldane vormiline sarnasus. Kui jätta kõrvale üheosaline Teine sümfoonia,2 on mõlemad kvartetid neljaosalised, kusjuures osad on järjestatud vastavalt standardsele neljaosalisele sonaaditsüklile. Ka sonaadivormi kasutamine on nii mõlema kvarteti I osas kui ka Teises sümfoonias üsna sarnane: ekspositsioonrotatsioonile järgneb poolrotatsiooniline töötlus ning sellele omakorda täisrotatsiooniline repriis. Ühe intrigeeriva momendina sisaldavad selle perioodi sonaadivormis teoseosad üldreeglina arendatud koodasid, mille puhtvormiline funktsioon ei ole allakirjutanule veel lõpuni selge (võibolla tasakaalustavad need suhteliselt lühikeseks jäänud töötlusi).

On selge, et erinevalt varasematest teostest ei asetata siin klassikaliste vormikaanonite kehtivust küsimuse alla. Selle aja teostes peaaegu puuduvad otsesed kokkupuuted rotatsioonilise vormi ja sonaaditsükli vahel. Ainsa erandina sisaldab Kolmanda keelpillikvarteti finaal I osa peateemat, kuid erinevalt Esimesest keelpillikvartetist on tagasituleval peateemal siin ilmselt lihtsalt raamistav tähendus ning see ei ole seotud n-ö vormilise tasakaalu taastamisega. Näib, et helilooja eesmärgiks on selle perioodi teostes pigem uurida rahvamuusikast laenatud materjali arendamisvõimalusi kunstmuusika praktikast lähtuvalt.

Viies keelpillikvartett g-moll (1959) ja Kolmas sümfoonia c-moll (1961) tähistavad Elleri loomingus vormiliste otsingute kolmandat ja ühtlasi ka viimast etappi. Nende teoste puhul on Eller pöördunud küll osalt tagasi varasematele teostele iseloomulike modernistlike vormikatsetuste juurde, s.o püüdnud kokku segada rotatsioonilist vormi ja sonaaditsüklit, kuid teinud seda hoopis teistmoodi, kaotamata läbivat vormilist selgust ja tasakaalustatust.

Seda loomingulist faasi esindavad teosed on kolmeosalised, kusjuures I osa on kummalgi puhul sonaat-allegro ja teine osa scherzo. Mainitud teoste vormiline „intriig” peitub III osas, mis reeglina esindab kahe esimese osaga võrreldes n-ö lihtsamat ehk madalama tasandi vormi ja sunnib seetõttu kogu eelneva vormilise arengu uue pilguga üle vaatama. Näiteks Viienda kvarteti puhul moodustub I osa võrdlemisi arendatud aeglasest sissejuhatusest, sellele järgnevast kiirest põhiosast (sonaat-allegro) ja taas aeglase sissejuhatuse materjali suubuvast koodast. Sellele järgneb taas kiires tempos scherzo (II osa) ning sellele omakorda lühike aeglane järelmäng (III osa), millel on temaatilisi ühisjooni nii I osa sissejuhatuse kui ka kooda materjaliga. III osa kui kogu tsükli loogiline lõpetus on mõistetav eelkõige siis, kui käsitleda kvarteti vormi üksteisele järgnevate eri tempos ja rondolaadset struktuuri moodustavate lõikudena (aeglane – kiire – aeglane – kiire – aeglane) ning vaadata mõneti mööda sonaaditsükli tegelike osade (sonaat-allegro – scherzo – aeglane osa) piiridest. Mõnevõrra keerukamalt, kuid siiski analoogiliselt funktsioneerib vormilises plaanis ka Kolmanda sümfoonia finaal. Kokkuvõtvalt: kui varasemates teostes dünamiseeriti vorm, s.o rotatsioonilise vormi ja sonaaditsükli segunemise, I osas loodava vormilise konflikti kaudu, siis hilisteostes III osa (finaali) vormilise lihtsustumise kaudu.

Teoste interpretatsioonist
Komplitseeritud struktuuridena ei ole Elleri helitööde esitamine kindlasti lihtsate killast. Eriti kehtib see Elleri varasemate teoste kohta, mida võib interpretatsioonilisest aspektist vaadelda esitusliku kvaliteedi halastamatu lakmuspaberina. Seda enam tuleb tunnustada ettevõtmist, mille raames kanti ette helilooja kõik sümfooniad ja keelpillikvartetid.

Elleri päevade dominandiks kujunes tema kolme sümfoonia esitus ERSO ja Tõnu Kaljuste poolt. Tiheda ja keeruka faktuuriga Esimeses sümfoonias tõusis esile pigem lüüriline pool. Kohati oli tunne, et laval tehti „rasket tööd”. Samuti näis, et orkestrandid olid „noodis võrdlemisi kinni” ega olnud seetõttu alati võimelised piisava tundlikkusega reageerima dirigendi kõikidele taotlustele. Juba mainitud faktuuriline tihedus ei võimaldanud alati ka kõike olulist välja tuua: see kehtis eelkõige puupillide puhul, kui need just soolopartiid ei esitanud. Esituslike õnnestumiste koha pealt tuleks aga välja tuua eelkõige II osa väga hea kõla ja tervikteose vormiline kujundus. Teose nõudlikkust arvestades võib oletada, et orkester oli selle omandamiseks teinud ära suure töö, mille tulemuseks oli sümfoonia ilmselt siiamaani üldse parim esitus.

Kui Esimese sümfoonia esituses oli veel tunda teatavat hillitsetust, siis Teiseks sümfooniaks oli orkester „üles sulanud”. See andis tulemuseks nii reljeefsema üldmulje kui ka selgemad karakterid. Siiski – sümfoonia ootuspärane traagilisus siin eriti esile ei tõusnud.

Kõige selgemalt avaldus Kaljuste oskus suurvorme kompaktseks tervikuks kujundada Kolmandas sümfoonias. Kui varasematest salvestustest on jäänud mulje I osast kui liialt venivast (eelkõige võis olla selle põhjuseks esituses vormiliselt lagunema kippuv pikalt välja arendatud kõrvalpartii), siis äsjases esituses n-ö tühje kohti ei tekkinud. Samuti oli sümfoonia II osa Scherzo varasemate esitustega võrreldes ilmselt kõige enam vastavuses helilooja kavatsustega, tempo kaasa arvatud. Üldse tuleks kõigi sümfooniate interpretatsiooni kohta öelda, et need ei lähtunud mitte niivõrd sümfooniate varasema esitamise võrdlemisi napist traditsioonist, kuivõrd autori originaalteksti hoolikast uurimisest, mis võimaldas varasemate esitustega võrreldes pakkuda välja palju veenvamaid lahendusi.

Tallinna Keelpillikvartett on suurte kogemustega kollektiiv ja ilmselt parim kooslus, mis Elleri kvartettide esitajana Eestis üldse kõne alla tuleks. Esimese keelpillikvarteti näol oli neil lahendada ka vägilase mõõtu ülesanne, millega saadi üllatavalt hästi hakkama. Komplitseeritud helikeelest hoolimata õnnestus neil vormiliselt kompaktseks mängida teos, kus kiirete lõikude mõningane raskepärasus kompenseeriti reljeefselt välja joonistatud karakterite rikkusega.

Eelnevaga võrreldes kujunes Teise keelpillikvarteti esitus ehk mõnevõrra vähem õnnestunuks. Mängituna Elleri kvartettide sarja avateosena, näis see kannatavat teatava esitusliku rabeduse ja ebakindluse all, mis võiski olla põhjustatud asjaolust, et interpreedid ei olnud veel kontserdisituatsiooni päriselt sisse elanud. Teise ebaõnnestumist soodustava asjaoluna võib välja tuua Mustpeade maja Valge saali akustika, mis ei lasknud Teise keelpillikvarteti polüfoonilisel faktuuril piisavalt avalduda. Esitust näisid kummitavat ka diferentseerimisprobleemid: ajuti oli isegi esimese viiuli olulist materjali peaaegu võimatu välja kuulda.3 Ometi oli esituse taga võimalik tajuda läbimõeldud kavatsusi, kuid vähene karakterikontrast eri lõikude vahel ei võimaldanud teose originaalsel vormil end päris lõpuni maksma panna.

Peaaegu romantilist Kolmandat keelpillikvartetti võib pidada aga sarja esimeseks esituslikuks tipphetkeks. Lihtsam harmoonia ja läbipaistvam faktuur, samuti partiide meloodilisus võimaldas muusikutel tehniliste üksikprobleemidega maadlemise asemel keskenduda musitseerimisele. Siiski oodanuks vormi eri lõikude karakteersemat esiletoomist ka siin: näiteks I osa sekventsilise lõpupartii võinuks ülejäänud partiidest enam eristuda.4 Temaatiliselt rikkas Neljandas keelpillikvartetis, mis oli valitud Elleri kvartettide sarja lõputeoseks, avaldus Tallinna Keelpillikvarteti loominguline potentsiaal ehk kõige reljeefsemalt. Võib-olla ei saa päris õigustatuks pidada taotlust interpreteerida Viienda keelpillikvarteti I osa dramaatiliseks ja sisemiselt konfliktseks (selline taotlus näis avalduvat ka ülejäänud kvartettide puhul, millest ilmselt tuleneski juba eespool mainitud kiires tempos algusosade kohatine raskepärasus), sest see asetas liiga suure kaalu esimesele osale ja viis teose selle tervikvormi seisukohast mõnevõrra tasakaalust välja. Siiski ei vähendanud mõningate esituslike momentide ebaõnnestumine kogu sarja kuulamisest saadud positiivset üldmuljet. Selleks, et suurest ettevalmistustööst kõik välja võtta, on oluline, et Tallinna Keelpillikvartett Elleri kvartetid ka salvestaks, seda enam et praegu puudub kogu tsükli kvaliteetne salvestus.

Kokkuvõtteks tahan visata aga väikese kivi korraldajate kapsaaeda. Kuigi võib eeldada, et kvartette kuulama tulev publik on üldiselt asjatundlik ja esitatavate teostega juba eelnevalt mõningal määral tuttav, ei teeks tulevikus siiski paha lisada kavalehel kvarteti pealkirja taha ka loomise aasta ja teose osad. Seda peetakse arendatud instrumentaalteoste puhul tavapäraseks (nii nagu vokaalteoste puhul peetakse heaks tooniks libreto ehk teksti äratoomist), sest see võimaldab publikul end helindite keeruka vormi suhtes paremini positsioneerida. Teatavasti sõltub kompleksse teose „mõistmine” suurel määral just vastuvõtja eelkirjeldatud võimest.

1 Üksikrotatsioon kui terviklik üksus moodustub käsitletavates teostes kahest poolest: aktiivsest ja dünaamilisest algusosast ning sellele järgnevast lüürilisest lõigust. Esimese rotatsiooni moodustavad mõlemas teoses I osa ekspositsiooni pea- ja kõrvalpartii, teise rotatsiooni töötlus ja peegelrepriisi alustav kõrvalpartii, kolmanda rotatsiooni I osa peegelrepriisi peapartii ja aeglase II osa alguslõik ning neljanda rotatsiooni II osa kiiremas tempos episood ja sellele järgnevad taas aeglases tempos lõigud.
2 Ei ole teada, kas sümfoonia oligi planeeritud üheosalisena või kavatses helilooja kirjutada ka veel järgnevad osad. Sümfoonia kui tsüklilise vormi loogikast lähtudes oleks tõenäolisem viimane variant, sest erinevalt Esimesest keelpillikvartetist ei sisalda sümfoonias kõlav muusikaline materjal otseseid viiteid selles varjatult sisalduvale tsüklilisele vormile – see on tõesti see, millena ta paistab, s.o sonaaditsükli esimene osa.
3 Näiteks finaali peateema.
4 Elleri n-ö teise perioodi teostele Kolmandale keelpillikvartetile ja Teisele sümfooniale on omased õrna või südamliku karakteriga lõpupartiid, mille selge eristamine teistest vormilõikudest on oluline.